Entrevista KLIMT02 ---> GianCarlo Montebello "El conductor de una orquesta de Joyería artística"

Una entrevista con el legendario creador de joyas GianCarlo Montebello, quien dio lugar a un nuevo movimiento en el Arte en la década de 1960 - Joyas creadas por artistas plásticos.

Niki de Saint Phalle. Collar boca y los ojos. Foto: Antonia Mulas

     GianCarlo Montebello y Teresa Pomodoro son una leyenda de la joyería italiana y, en cierto sentido, también son una leyenda de la escena del arte de la segunda mitad del siglo 20. En la década de 1960 se puso en marcha un movimiento único en joyería, es decir, joyas de edición limitada hecha por artistas plásticos, y en 1967 Montebello, junto con su esposa Teresa (hermana de los escultores italianos Arnaldo y Gió Pomodoro) fundó la empresa Gem Montebello, que supervisó la fabricación de la joyería. En consecuencia, el proyecto se tornó experimental e incluso algunas veces demasiado sentimental, abriendo paso n las biografías creativas de muchos un artista clásico del siglo 20.

     Debemos recordar que la década de los años 60 fue una época especial para joyería, cuando prácticamente todos los paradigmas existentes en las industrias de la moda y la joyería fueron sacudidas con una fuerza similar a la de un huracán. A pesar de que muchas de las casas de joyería conocidas confirmaron las tradiciones clásicas y continuaron trabajando con metales preciosos, una dirección radicalmente nueva entró en la escena también, concretamente, una joyería conceptual basada en experimentos con estilos y materiales completamente nuevos. Por este tiempo, nuevas inserciones como el plástico, metales mezclados, pegamento, papel, caucho, materiales naturales e incluso la tela permitieron formas más suaves y plásticas que los metales tradicionales. De servir simplemente de accesorios hermosos y decorativos, la joyería creció hacia una forma de realización infinita de la fantasía creativa - un reto, muchas veces una provocación una declaración social que por un tiempo empujó condicionalmente los aspectos prácticos y comerciales de la joyería hacia un último plano. Además, la nueva joyería de comenzó a ser hecha de materiales cuyo valor estuvo, en relación a los estándares clásicos, irónicamente bajos, cuestionando así el concepto de "símbolo de estatus" y otros primadonnas de la escena social. 

     Durante nuestra conversación, sin embargo, Montebello admitió que no todos los artistas que invitó para crear las joyas estuvieron de acuerdo con el proyecto, debido a que algunos de ellos todavía consideraban la joyería como elitista y una parte del estilo de vida burgués - todo el decenio de 1960 estuvo en contra. 

     Desde el principio, Montebello disfrutó de la estrecha colaboración del clásico surrealista Man Ray. Esta colaboración dio lugar a un total de ocho piezas de joyería, incluyendo la máscara que hoy es icónica Optic-Tema de Oro (1972) de la cual se hicieron 100 copias. Montebello sigue teniendo una de ellas en su taller. Man Ray también creó los zarcillos Pendientes-Pendientes (1970) con su famosa forma de pantalla de la lámpara en forma de espiral. Debido al peso de los zarcillos, fue creado un mecanismo especial para ser colocado alrededor de la oreja en lugar de colgar del lóbulo como pendientes tradicionales. Pero Montebello evita dar respuesta a la pregunta sobre a quién se le ocurrió una solución de este tipo. En cualquier caso, los zarcillos se hicieron famoso después de ser usados por la diva francesa Catherine Deneuve.

Man Ray. Máscara Optic-Topic realizada en oro. Proyecto de 1974 se realizó en 1978. La edición es de 100 máscaras, numerada y firmada. Foto: Giorgio Boschetti.

     En total, Montebello colaborado con más de 50 artistas entre 1967 y 1978: César, Sonia Delaunay, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Hans Richter, Larry Rivers, Niki de Saint Phalle, Jesús Soto, Alex Katz y otros. Además del reto creativo, siempre se destacó también la "naturaleza informativa" de las colaboraciones, lo que significa que la joyería se convirtió en un camino a través del cual se introdujo al público en general a la escena del arte de su tiempo. Lanzadas en ediciones limitadas, las joyas no se posesionaron como obras de arte y, por tanto, se vendieron a precios muy razonables. Montebello todavía tiene una lista de precios de aquellos días en la que podemos ver que algunas de las joyas no costaban más de 210 liras italianas. Por supuesto, hoy en día estas mismas piezas han ganado un estatus diferente a y se venden cada vez más a precios astronómicos en una subasta, porque sólo hay unas pocas copias disponibles de cada pieza de joyería, y estas piezas se han convertido en codiciados objetos de colección.

     En 1978 el taller de Montebello fue desecho por ladrones, y provoco como consecuencia que este episodio de su vida fuera llevado a su fin. A partir de entonces se concentró en desarrollar su propia colección, llamando a sus joyas "adornos corporales". Rara ha vuelto a colaborar con artistas, porque como él dice, el estilo de colaboración ha cambiado a lo largo de los tiempos. Mientras que las conversaciones privadas eran una parte natural del proceso en los años 1960 y 1970, hoy en día hay un mar de asistentes que uno tiene que lidiar...

     Curiosamente, Montebello posee personalmente muy poco de las joyas que datan de finales de los años 1960 y 1970, ha tratado incluso de volver a comprar algunos de sus trabajos a los coleccionistas de arte.  Él tiene una relación profesional muy estrecha con Diane Venet, un coleccionista de arte francesa quien fue una de las primeras en coleccionar joyería artística, creando también de un mercado para esta. 

     Conocí Venet el año pasado en Nueva York, en el taller de su marido, el escultor francés Bernar Venet.  De hecho, nuestra conversación me llevó a buscar a Montebello. Después de conocer a Montebello, le pedí a Venet describirlo: "Para mí, él es el padre de todo este movimiento. Él fue el primero en animar a sus amigos artistas a probar suerte en el diseño de joyas. Y también, sus colaboraciones estaban muy cerca. Tuvieron conversaciones interminables - cavó profundamente, de modo que los diseños de joyería se convirtió en algo así como una continuación de su arte. Sólo el que ama con pasión su propia artesanía y el arte puede hacer eso ".

Estudio de GianCarlo Montebello. Foto: Una Maistere

     Mi conversación con Montebello tuvo lugar en Milán, en su taller, que es también su residencia. Se encuentra en el barrio chino de Milán - un lugar que, debo admitir, que no conocía con anterioridad. Montebello tiene ahora más de 70 años de edad, y la mayoría de los grandes artistas del siglo 20 con los que trabajó han muerto desde hace mucho tiempo. Mientras hablamos, tengo continuamente la sensación de que estoy en la presencia de un siglo de historia del arte, en la presencia de una persona que ha visto con sus propios ojos lo que el resto de nosotros sólo ha leído en los libros de historia. Con las manos un poco temblorosas pero con la precisión de un joyero, una por una tira de carpetas del archivo que guarda en una gran estantería. Allí, protegidos del polvo en carpetas de archivos de plástico y papel de seda, nos encontramos con bocetos de joyería de Man Ray y otros artistas. Cada dibujo contiene una historia. Sobre la mesa es un cenicero diseñada por Man Ray - quien no podía soportar el olor del un cigarrillo sin botar aire por la nariz regularmente así que diseñó un cenicero con huecos especiales que el extremo de un cigarrillo terminado y así atrapar el olor desagradable en el interior.

Boceto de Man Ray de los lentes de sal y pimienta. Foto de archivo GianCarlo Montebello. 

Foto: Una Maistere

Por favor, cuéntame un poco acerca de cómo comenzó la idea de la Gem Montebello. ¿Fuiste tú el que se acercó a los artistas, y quienes fueron los primeros artistas con los que empezaste a trabajar?

GM: En 1967, me acerque primero a artistas que había conocido antes y que estaban cerca de mí: Lucio Fontana, Arnaldo y Giò Pomodoro, Consagra y Piero Dorazio. Esto fue durante el año 1967. Luego, más tarde empecé a trabajar con otros artistas europeos y americanos.

Sé que has tenido una relación profesional muy especial con Man Ray.

GM: Si. Fue en mi carrera más tardía. En los años 70.

Una de las piezas más especiales de joyería que ha creado junto con Man Ray fue la máscara de oro, aunque originalmente comenzó como anteojos.

GM: La máscara se hizo muy al final. Empezamos con otro tipo de joyas, y la máscara se hizo al final. Pero entonces, por desgracia, Man Ray murió. De todos modos, la máscara era un objeto portátil - el no quería hacer ninguna cosa para ser colgada en la pared. 

GM: Al principio, Man Ray esbozó algunas copas que iban a ser realizadas en oro completamente. Este fue el proyecto inicial, él quería que los lentes tuvieran bisagras muy pequeñas. La forma era muy "sofisticada", debido a Juliette su esposa, era estadounidense y los lentes eran para ella, por lo que la pieza tenía que ser con una forma sofisticada pero con bisagras bastante invisibles. Man Ray llamó a este par de gafas Sel et Poivre (Sal y pimienta) debido a que los lentes se hicieron completamente en oro perforado, y esto, para su surrealista y dadaísta espíritu, era el nombre correcto. Parece bastante extraño, pero, una vez puestos, la vista es perfecta y de los lados estaban protegidos. La idea de lentes perforados le vino a Man Ray porque el amaba los coches deportivos. En ese momento, todos los coches deportivos eran convertibles, y los conductores tenían que usar gafas especiales con el fin de proteger sus ojos. Esas gafas especiales estaban hechas de aluminio, y los lentes se perforaron con el fin de salvaguardar los ojos del conductor contra insectos y mosquitos. Por lo tanto, la idea de lentes perforadas vino de los conductores de autos deportivos. 

La esposa de Man Ray Julieta probándose las gafas Sal y Pimienta.
Foto de archivo GianCarlo Montebello.

GM: Cuando el prototipo estubo listo, yo estaba ocupado y no podía ir a París para entregárselo personalmente a Man Ray,  así que le pregunté a un amigo cercano si podía llevárselas. Man Ray recibió el prototipo de las gafas  y se las dio a Juliette para que las pusiera e hicieron esta foto  con una cámara Polaroid. Luego Juliette se las dió a una amiga para que se las probara y en ese preciso momento se rompieron. Esto ocurrio porque las gafas - que se hicieron de oro - eran pesadas, pero las bisagras eran pequeñas y extremadamente delicadas y no funcionaban correctamente. Man Ray resolvió el problema inmediatamente. Ya sabes, como fotógrafo sabía cómo hacer frente a ese tipo de situación. Por lo tanto, desmanteló las gafas y se quitó las lentes; cortó un trozo de tela negro, cortó un óvalo, insertó las lentes, y la máscara se hizo... y se los dio a Juliette. Pero este fue Man Ray, quien vivió en un estudio de arte y vivió su vida como una obra de arte. 

Boceto de Man Ray para Óptica-Topic.
Foto de archivo GianCarlo Montebello.

¿Están todavía en alguna parte?

GM: Sí, a veces las máscaras aparecen en las subastas, así como hoy en día sucede con la joyería artística. A veces, las piezas aparecen en las subastas porque el dueño anterior ha fallecido y, debido al aumento del valor de las piezas ... quizás es demasiado para los herederos.

Como un joyero, ¿ qué es lo que más le interesa en este proceso de convertir las ideas más salvajes de los artistas en la joyería?

GM: El placer. La curiosidad. En ese momento fue interesante proponerle a los artistas el hacer joyas - no a los que ya se había hecho piezas por sí mismos, sino a los que nunca se habían hecho joyería. Fue también una manera de ganar algo de dinero. Durante los años 1960 y 1970 las cosas fueron muy duras debido a las "contestazione" (protestas). Fueron años de protesta, y la fabricación de joyería se consideró "Borghese", burguesa. Por supuesto, no todos los artistas respondieron a la invitación - algunos se opusieron categóricamente  a ella - pero muchos otros participaron con alegría. Pol Bury y Jesús Rafael Soto, el artista cinético, aceptaron porque les gustaba la idea y que querían darle las piezas a sus esposas o novias como regalos. 

Mirando hacia atrás en la historia de la joyería artística, gran parte de ella es bastante privada y se asocia con lo personal, con episodios de vidas de manera muy íntima. 

GM: Anteriormente, los artistas que hicieron joyería la hicieron solamente  en ediciones firmadas y limitadas o piezas únicas. El objetivo de la Gem Montebello era completamente diferente - en lugar de utilizar materiales preciosos, optamos por el uso de materiales mixtos y heterogéneos con el fin de hacer piezas de diseño a precios accesibles y direccionadas a personas que posiblemente no sabían nada acerca de ellos con anterioridad. Era una especie de "misión informativa".  Las piezas no se firmaron o numeraron porque nuestra intención era la de ser "informativos". Y esta motivación fue aceptada ... y fue un éxito. Una vez terminadas, una pequeña tarjeta con el nombre del artista y el número de piezas que se habían producido era entregada junto con cada pieza.  El nombre del artista estaba en la tarjeta, no en la pieza de joyería. Sólo las iniciales del artista aparecian en la joyería. Por ejemplo, si era LF era por Lucio Fontana.

Pero hoy en día esta joyería se vende en una subasta por grandes cantidades de dinero.

GM: Sí, porque el tiempo aumenta el valor, y las cosas tienen un precio diferente en las subastas. Sólo en los últimos años Gem Montebello ofreció a los artistas la posibilidad de hacer algo con materiales preciosos, pero éstas eran ediciones pequeñas, limitadas.

¿Quien tenía la decisión final en cuanto a la elección de los materiales?

GM: Siempre hubo un diálogo. A veces, el artista pidia y proponía el uso de un tipo especial de material, y en ese momento yo sugería cual era el mejor material a utilizar y qué técnica era la mejor para el tipo de joyas que tenían en mente. Hubo conocimientos pero también interpretación. Y es por esto que no había una "edición estándar" en Gem Montebello, ya que cada pieza fue discutida e interpretada de forma individual.  Hablando de las piezas, una cosa importante para recordar es el hecho de que nunca hubo una situación estándar. Yo era como un conductor en una orquesta - que tenía que ser el intérprete de la idea del artista, y tuve que poner la idea, el espíritu, el concepto del artista en una pieza de joyería.  Lo que tenía que hacer era inculcar y mantener el espíritu del artista en las joyas a través de los conocimientos técnicos de un orfebre; la joyería se convirtió en una representación de los sentimientos, el concepto y la idea del artista.  Y esa fue la diferencia entre la joyería de Gem Montebello y la de los demás, ya que cada pieza era la representación total de la sensibilidad de ese artista. 

¿Cómo se clasifica usted mismo estas piezas de joyería - son obras de arte (porque se basan en la idea del artista), o son objetos decorativos y funcionales?

GM: Algunos eran como "reducciones" de las obras de arte; muchas veces suponen el carácter bien definido del artista, incluso si eran de tamaño pequeño. 

Una cosa a tener en cuenta es que los artistas nunca se preguntaron si la joya que crearon era hermosa o si estaban haciendo algo bello - utilizan el cuerpo de una mujer como un espacio en movimiento, una pared móvil sobre el que exponer sus obras. 

Niki de Saint Phalle. Collar "Boca y Ojos" de oro amarillo, ambos lado esmaltado en varios colores. A partir de un dibujo de 1973, edición de 12, numerados y firmados.

 Foto: Antonia Mulas.

Usted colaborado con Niki de Saint Phalle. ¿Fue su enfoque hacia la joyería, como mujer, diferente de la de los artistas masculinos?

GM: Niki amaba muchísimo la joyería,  y lo que más amaba era ofrecerlos como regalos a sus amigas. Cada pieza fue hecha en oro y esmalte. Todas sus obras fueron laqueadas en diferentes colores.  Había una gran cantidad de trabajo por hacer: grabado, esmaltado ....

¿Hubo alguna idea lo largo de los años que resultó ser imposible de transformar al lenguaje de la joyería?

GM: No, porque los artistas que no estaban interesados en este proyecto se limitaron a decir "no", y yo siempre trabajé con los que querían hacer joyas.

La joyería siempre ha tenido una relación muy especial con el cuerpo humano. ¿Qué importancia tuvo este aspecto para usted, como un joyero, en su colaboración con los artistas?

GM: Muy importante. Lo que tenía delante de usted era el artista, pero detrás de él estaban mis orfebres y yo.  Nos concentrábamos en la portabilidad y en todas aquellas habilidades técnicas y aspectos que quizás los artistas no consideraban algunas veces - la joyería algunas veces no era refinada desde algunos puntos de vista, como la portabilidad,  por ejemplo.  Y yo estaba allí para eso. Me hice cargo de todos los aspectos técnicos sobre la fabricación la pieza de joyería, porque tenían que ser bien elegante.

Después de que su taller se robado en 1978, usted anunció que dejaría de fabricar joyería artística. ¿Por qué decidió hacer eso?

GM: Fue una "suspensión" debido al robo. Decidí parar por un tiempo, para no cerrar por completo, pero me decidí por una "suspensión". Luego empecé la fabricación de joyería nuevamente con la exposición "La metamorfosis italiana 1943-1968" bajo la curaduría de Germano Celant en 1994 en el Museo Guggenheim de Nueva York. 

Y después Niki de Saint Phalle me llamó. Algunas personas le habían pedido que que hiciera algo de joyería, y ella aceptó sólo bajo la condición de trabajar conmigo. Pero a partir de ese momento las cosas y el mundo del arte en general habían cambiado; la sensación era completamente diferente de la escena de la década de 1960 París, por ejemplo. Trabajé en París con Soto, Bury, Man Ray, Niki de Saint Phalle ... y si pienso, por ejemplo, en Lucio Fontana - el enfoque y todo fue muy "fácil" y amistoso en ese momento. Ahora es diferente - el espíritu de hoy cambió totalmente, y todo es una aventura financiera.

¿Qué opinas que cambió en el mundo del arte?

GM: El arte ha sido absorbido por las finanzas, es un negocio. El arte ya no es independiente, se considera como una mercancía, como un negocio. Los precios aumentan, los precios son altos en las galerías y en las subastas.

GianCarlo Montebello en su archivo. 

Foto: Una Maistere

¿Todavía colabora con los artistas?
GM: Sí, pero colaboro sólo con pocos artistas, no como antes. Yo prefiero a permanecer en un último plano. Mi última colaboración fue con Günther Uecker (que ahora tiene 80 años), y también hice una serie de piezas con [arquitecto y diseñador] Andrea Branzi.

Usted primero estudió diseño de interiores y más tarde se volcó su atención a la joyería. ¿Por qué?
GM: Hice mis pasantías en diversos estudios de arquitectura, y trabajé en lo que en ese momento fue llamado en italiano "arredamento", que luego se convirtió en "diseño de interiores". En ese momento, el mundo de la arquitectura y el "diseño de interiores/arredamento" estuvo vinculado estrechamente con los artistas y siempre me ha gustado detalles: esta es la manera correcta, esto es la dimensión correcta, y así sucesivamente.

He leído que esta atención por el detalle fue una de las razones también por las que comenzó la fabricación de joyería. ¿Es eso así?
GM: Siempre me ha gustado la experimentación, y por suerte he trabajado con gente de mente abierta, pero siempre he tenido esta actitud por los detalles. Todo está hecho de y por los detalles.  Por ejemplo, si uno mira a los edificios de Carlo Scarpa, especialmente la tienda de Olivetti en Venecia (ahora propiedad del FAI, una fundación de herencias) o la Fondazione Querini Stampalia en Venecia o en el Museo di Castelvecchio en Verona, uno siempre detectar un fuerte impacto en las dimensiones, pero no es abrumador. Eso es algo que toca a una persona profundamente. Pues bien, esta dimensión está hecha de detalles. Los materiales, por ejemplo, y la forma en que fueron elegidos cuidadosamente. Es muy difícil de explicar, pero Scarpa tenido tanto cuidado por cada detalle.

¿Es la joyería una especie de lenguaje, un instrumento de comunicación? ¿Algo así como una extensión de la personalidad?
GM: Por supuesto. Podemos verlo inmediatamente. Es una extensión.

Cordones de los zapatos. 

Los únicos accesorios para hombres creado por Giancarlo Montebello.

¿Alguna vez usa las joyas que ha creado?

GM: No, porque no hice joyas para hombres. Hice sólo cintas de zapatos - Yo nunca he diseñado nada para mí, excepto la cinta de zapatos en 1981.  Era un adorno que de alguna manera tenía una función. Pero tengo que decir que en 1981, cuando todo el mundo tenía cintas de zapatos similares, la mía eran diferentes, cordones de zapatos con diamantes para mi esmoquin. Me puedo imaginar la joyería para los hombres, pero en mi opinión todo tiene que ser funcional. Por ejemplo, a veces uso de los gemelos como sujetadores para collares y pulseras. 

¿Cómo se siente acerca de la joyería contemporánea? ¿En qué dirección se va ahora? Parece que todos los tabúes se han ido hoy en día ....

GM: Veo todo como un proceso de evolución. El aspecto importante es ser "honesto". He visto todo cambio en la joyería contemporánea como una evolución, pero tiene que ser honesto y sincero. No me gusta todo esto de la joyería hecha "por la moda", porque hay que ser capaz de sentir y ver la calidad. Y la calidad está estrictamente conectada con la honestidad, es una especie de reflejo de la honestidad. Por ejemplo, recuerdo una exposición hace treinta años en Suiza de un artista de la joyería suiza que trabajó sólo con papel.  Había tanto cuidado por el material que de inmediato le dio a las obras una calidad especial. Sin embargo lo que está sucediendo hoy en día es muy interesante.

Lowell Nesbitt. Broche o collar de lirio, totalmente esmaltado en oro amarillo cincelado. Pistilos móviles. Collar cincelado en forma de dos hojas. A partir de un dibujo de 1972. 

Edición de 5, cada uno de diversos colores, numerados y firmados. 

Foto: Antonia Mulas.

Y a pesar de todo, la gente aún se sigue fascinando por las gemas. ¿Usted, como joyero, ha comprendido por qué esto s así?

GM: Para mí, la mayor parte del tiempo no son más que desperdicio de materiales. Todas estas marcas, como Tiffany y Cartier han perdido la capacidad de hacer algo diferente. Ellos usan demasiadas piedras - no porque se corresponda con su clásica tradición de la fabricación de joyería, sino porque han perdido el sentido de la proporción. En lugar de hacer algo realmente bueno y diferente. Por el contrario, si pienso en la tienda china cerca de mi estudio que vende grandes joyas falsas...sí, por un lado son terribles, pero también son divertidas al mismo tiempo, y tienen algunas piezas muy creativas….

Todas estas grandes marcas hay una arrogancia en ellos, sólo porque son una "griffe", una marca. Por ejemplo, la joyería de Chanel. ¿Que piensas de eso?

GM: Bueno, las perlas artificiales de Chanel fueron una idea bastante revolucionaria para su tiempo. Hoy, por supuesto, se han convertido simplemente en una imitación de joyería cara con el nombre de una marca.  Chanel inventó lo que llamamos "the bijou" - no es una joya verdadera sino que es falsa. Porque en ese momento, ella era una mujer joven y hermosa y recibió joyas sorprendentes como regalos. Entonces se dijo, "Me gustaría que cada mujer pudiese tener este tipo de joyas como las mías" e inventó la llamada "bijou". Pero hay que recordar que Fulco di Verdura, que era un príncipe, diseñó joyas para ella. 

¿La joyería conectada con el tiempo en el que fue creada, o es atemporal?

GM: Algunas piezas representan su tiempo; otras son para siempre. Al igual que en el arte, hay algunos artistas (muy pocos) que trascienden su tiempo. Lucio Fontana, por ejemplo. Lucio Fontana es siempre el futuro.

Lowell Nesbitt. Broche o collar de lirio, totalmente esmaltado en oro amarillo cincelado. Pistilos móviles. Collar cincelado en forma de dos hojas. A partir de un dibujo de 1972. 

Edición de 5, cada uno de diversos colores, numerados y firmados. 

Foto: Antonia Mulas.

¿Puede nombrar tres piezas de joyería que se hicieron en colaboración con artistas que considere sus obras maestras?

GM: La primera pieza es el Lilium (lirio) por Lowell Nesbitt. Se hizo en 1972 y es una pieza entre la cultura pop y el hiperrealismo. "Pop" era por el tamaño - muy grande - y lo de hiper-realista ya que el trabajo fue realizado íntegramente con la técnica de bajo relieve, luego iluminada y esmaltados. Cada parte de la pieza - que puede ser tanto collar y broche - fue profundamente estudiada en todos sus detalles. Los estilos de la flor y pistilos eran todos móviles. Se trataba de una gran cantidad de trabajo, y es por ello que hacen sólo cinco piezas del lirio. El oro estaba tenía que entrar y salir del horno a alta temperatura y era extremadamente "estresante", porque tenía que también ser grabado, esmaltado, iluminado ....

GM: La segunda pieza es Optic-Topic, es la máscara de Man Ray, porque es tan ... Dada !!! Y, sobre todo, para la historia detrás de la pieza. La principal lección de Man Ray es que a veces lo que parece no es lo que estas viendo. Lo que se ve es algo diferente y no lo que está delante de sus ojos. 

GM: Otra pieza fue una que hicimos en el principio de Gem Montebello - una pieza de Giò Pomodoro, hecha en plata, con una pequeña esfera. Esta pieza transmite una gran potencia, tiene un gran impacto debido únicamente a su simplicidad interior. Esta pieza fue hecha con la mitad de un gramo de oro solamente. Cuenta con una simplicidad y una ligereza como una flor fresca que se acaba de recoger en el jardín. Tiene una frescura interior. Y todavía tiene un gran poder debido a su simplicidad.

GM: Y luego está el collar de ojos labios de Niki de Saint Phalle, que actualmente se encuentra en la colección de Diane Venet.  Crea una impresión muy surrealista cuando se lo lleva puesto - usted tiene sus propios ojos y los labios ... Y luego está lo que parece ser un reflejo de ellos en el collar. Además, es muy preciso y se cae simétricamente en el cuello, mejorando de este modo, aún más, el efecto surrealista.

Caja para Lily. 

Madera, hoja de oro cubierta, pintado a mano en el interior. 

Foto: Giorgio Boschetti

Acerca del entrevistado

GianCarlo Montebello nació el 15 de marzo de 1941, en Milán, donde asistió a la escuela de arte en el Castillo Sforza, y donde ahora vive y trabaja. En 1967, en colaboración con Teresa Pomodoro, abrió una tienda de orfebrería que trabajaba exclusivamente con artistas. Más tarde fundó GEM, para la producción de ediciones de las joyas de artistas: César, Sonia Delaunay, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Hans Richter, Larry Rivers, Niki de Saint Phalle, Rafael Jesús Soto, y Alex Katz son algunas de las personalidades con el que trabajó de 1967 a 1978. En la primavera de 1970  conoció a Man Ray, quien se convirtió en su mentor durante muchos años. En 1978,  dejó de producir ediciones de joyas de artistas y comenzó a presentar trabajos propios.  El primero de sus "ornmanents" fue Punto Colore, o "Point of Color", y su característica principal reside en su movilidad. Montebello participó en la creación del Departamento de joyería en el Instituto Europeo de Milán de diseño, donde en 1984 y 1985 fue profesor de Diseño y Construcción Técnica. En la década de 1990 completó su ciclo, iniciado en 1983, de Ornamenti por Bradamante ( "Adornos para Bradamante"): las joyas versátiles y prendas similares, en malla de acero inoxidable y diversos materiales preciosos. Las joyas producidas por GEM se incluyeron en la exposición La metamorfosis Italiana, bajo la curaduría de Germano Celant para el Museo Guggenheim de Nueva York (1993-1994), y de nuevo en la exposición New Times, nuevas formas de pensar; Joyería en Europa y América, curada por Ralph Turner para la Galería Craft Council en Londres (1995-1996).

Sobre el autor

Una Meistere es editora de la revista 'Conversaciones con Arterritory Collectors' y directora del sitio web de arte y cultura Arterritory, que se centra en el Arte báltico, escandinavo ruso.

Contacto: una@arterritory.com
Sitio Web: http://www.arterritory.com

FUENTE: esta entrevista es propiedad de KLIMT02 así como sus fotos. Su uso comercial o personal está prohibido. Puedes comunicarse con ellos directamente a través de su sitio web

No esperes para actuar...¡si estás listo! por Marina Elenskaya---> La Identidad (II)

Hola!

Aquí vamos con el primer capítulo de "No esperes actuar...¡si estas listo!" de Marina Elenskaya, titulado La Identidad.

Les dejo el índice en cada post en caso de que te hayas perdido alguno de los anteriores.

Introducción

Primer capítulo - La Identidad

Segundo Capítulo - El Valor / La Materialidad

Tercer Capítulo - El Lenguaje

Cuarto Capítulo - La Portabilidad

     Apendices

     Entrevista con Volker Atrops

     Entrevista con Ulrich Reithofer

     Entrevista con Manferd Bischoff

Quinto Capítulo - Presentación

Sexto Capítulo - La Reflexibilidad

Conclusión

Colofon

Saludos!

Andre

----------------------------------------------------------------------------------------

Primer Capítulo

LA IDENTIDAD

"Hola, ¿Qué haces?"

El estado de ansiedad es un tema continuo dentro del campo de las artes aplicadas. Estas tendencias de crisis identitarias influencian también indudablemente los discursos en el campo de la Joyería Contemporánea. Hay una cierta fuerza por lograr el reconocimiento del mundo del arte. Pero la jerarquía del mundo del arte nos predijo un rol infortunado de disciplina inferior. La posición de estar en el medio tampoco es muy cómoda para muchos. Las personas están tratando de definirse como artistas pero casi se siente presuntuoso decirlo en voz alta. La definición tiene mucho que ver con la función y el destino del trabajo. También tiene que ver con la producción, la presentación, la distribución y lo que es más importante, el precio. La joyería desea tener un precio como arte y no como artesanía. Esto significa que el producto final sea evaluado a partir de su valor conceptual y su pensamiento innovador en lugar de su valor material y su calidad.

La Joyería Contemporánea está buscando una definición pero yo simplemente cuestiono si dar con la definición precisa aclarará las cosas. En mi opinión, esto sólo acercará la posibilidad de un futuro desarrollo. No muchos aprecian el beneficio de ser una disciplina indefinida: la libertad, la impunidad y el enfoque todavía integrado a un cuerpo humano y la comunicación que se genera a través de él. 

En su artículo "Vessel, Perhaps" (El recipiente, quizás), Edmund De Waal, ceramista y profesor de cerámica en la Universidad de Westminster, encontró un sensitivo y atractivo reino de la incertidumbre - "quizás". Él escribe:

"Hay una lista taxonómica, útil, que un museo inglés hizo de sus colecciones...hacia el final esta lista contenía lo siguiente: herramienta/implemento (426) - herramienta/implemento "quizás" (1) - juguete (13) - transferidos (6) - desconocidos (227) - utensilios (46) - recipiente (5090) - recipiente, quizás. Hay un momento atrapado entre Pathos (el curador luchando por definir el objeto) y la percepción (¿Cómo podemos enumerar los objetos en nuestras vidas?) Parece apropiado para algunos de nosotros quienes estamos intentado encontrar lenguajes con los cuales hablar sobre los objetos: ¿Cómo nos movemos desde lo desconocido hacia lo conocido y cómo mantenemos ese "quizás" vivo? ¿Cómo encontramos una destreza conceptual y una lingüística en nuestro discurso que prevenga una caída hacia las definiciones excesivas, absolutas y certeras? "

La manera como el autor describe sus observaciones en el museo la encuentro fascinante. De Waal escoge un ejemplo abstracto para comprender un tema tan intrincado y de larga data. Encontrar el lenguaje apropiado para hablar de lo conocido y lo desconocido. Renunciando a estrategias y rutinas del pensamiento. Encontrando la flexibilidad para describir y captar lo desconocido. Uno de los problemas por el que se crea el estado de ansiedad e inseguridad entre mis colegas es el hecho de que el enfoque de la educación en las escuelas donde se enseña diseño de joyas es similar al usado en las escuelas de Bellas Artes. Ante todo está el requisito de que la joyería debe tener un concepto y cualidades innovadoras. Los artistas están constantemente ocupados con reinventar la joyería y lo que ella es en cada momento. Es un hecho que el trabajo o la pieza ya no necesita ser vestida ( ajustadas al cuerpo humano), bien realizadas, etc -todas las características antiguas de la joyería en sí. El requisito principal del trabajo de un artista es poseer un concepto sustentado y fuerte seguido por un enunciado sobre la necesidad de los materiales y el uso de las formas utilizadas. Las elecciones que se toman necesitan estar justificadas y ser consecuentes con el concepto. 

El pegamento, por ejemplo, se usa continuamente en la ejecución en la realización de los trabajos de joyería. El uso general del pegamento es común tanto en la joyería clásica como en la contemporánea, pero su presencia visible se ha considerado anteriormente como un error. Hoy día, la visibilidad del pegamento no es sólo permitida sino que además es considerada y tratada como un material así como el metal o las piedras. Lo mismo pasa con la calidad del metal que a sido soldado. Los puntos de dos hojas de metal conectadas debían permanecer impecablemente invisibles. Los pequeños huecos o gotas en lo que faltara relleno de soldadura eran, otra vez, considerados un error. Hoy, las técnicas se oponen a ese acercamiento. cada paso de la acción debe ser visible: la soldadura, la piedra perforada, las partes conectadas, etc. Las acciones, el proceso, la presencia del creador es importante para la comunicación de los conceptos y las ideas. 

Es la presencia del creador la que comienza la separación de la joyería contemporánea de la joyería clásica en los años 50 y 60. Hermann Junger, una de las figuras más importantes en el campo de la joyería fue un gran defensor del "artesano ideal, un hombre que combina dos grandes posibilidades humanas -Pensamiento y Acción - en una sola persona creativa. Él (es) una persona unificada, sin divisiones, y en esta unidad él encuentra el significado y la armonía de su existencia". Junger, un orfebre capacitado, pronto se dio cuenta de que la fluidez de sus bocetos y su visión de la joyería en el papel perdían inevitablemente su calidad cuando se realizaban sobre metal. Por muchos años. Junger fue dominando sus niveles técnicos al mismo tiempo que su visión conceptual con la finalidad de traducir la ligereza y suavidad de sus acuarelas en oro y piedras. Estuvo ocupad rompiendo la simetría, creando irregularidades, rayando superficies usando piedras como su paleta de colores. Como resultado, alcanzó una nueva estética, peculiar, con líneas frágiles y composiciones -su propia expresión de la belleza. Su trabajo y sus textos, entre otros de su época, sientan la verdadera fundación de las ideas del diseño y la creación de la joyería contemporánea. Pero si Junger fue la primera fuente de división de la joyería contemporánea de las ideas tradicionales, muchas generaciones de creadores han levado sus ideas mucho más lejos.

En su entrevista, Volker Atrops habla sobre una concepción muy interesante que el llama "el centro" del campo de la joyería. Él describe el campo de la joyería contemporánea como un tablero de dardos con una cadena de metal sencilla colgando en su centro, haciendo de éste algo esencial:"...claramente es una cadena y nada más, es una pieza decorativa, para el cuerpo, una pieza de joyería simple..." Él afirma que este "centro" se compone de objetos de joyería tradicional - ejemplos históricos de joyería arquetípica como un anillo de bodas o un collar de perlas: "...son tan fuertes que no importa dónde vayas, para todo el mundo estará claro que es una pieza de joyería" Son los objetos en sí mismos pero también lo son sus significados, su historia, su importancia, la impresión que ellos dejan en nuestra cultura y las asociaciones inmediatas que ellas desencadenan. estos objetos se ajustan al cuerpo humano, ellos tienen un propósito particular y están dedicados a ser vestidos, son servidores humildes de sus dueños. 

Desde el comienzo de la joyería contemporánea en 1950 y hasta ahora, "el centro" ha estado en un constante "re-descubrimiento", "re-invención" o simplemente expandiéndose. Después de la Segunda Guerra Mundial los artistas de la joyería se hicieron más conscientes de las aproximaciones intelectuales y conceptuales hacia la joyería que estaba estrecha y únicamente conectada con el valor material. Los artistas sintieron la necesidad de explorar e interactuar con campos vecinos. Según la opinión de Atrops los intentos de mover los límites del campo durante los años 80 y 90 fueron raramente exitosos. Ellos merecen un lugar en la historia pero, en general, esta mentalidad está llevando a los artistas - y con ellos toda la disciplina- lejos de su propósito y de su rol esencial:

"... el centro es muy importante y si usted está estudiando no lo pierda. Porque , en el proceso uno puede cambiar a la periferia y explorar, pero siempre debes volver al punto central. Especialmente en las escuelas que han desarrollado un camino y que esperan conseguir un lugar en la periferia del campo. Porque existe una especie de escena para esos márgenes, y ustedes hacen un buen trabajo delineando este territorio y el trabajo permanece allí de alguna manera. Pero es una posición bastante difícil porque desde tiempos antiguos la joyería ha querido ser percibida como arte pero realmente no funcionó porque no ha sido aceptada por la escena del arte. A los críticos no les ha interesado, a las galerías de arte no les ha interesado...Quiero decir, a veces funciona pero como una excepción y no es suficiente. Entonces, se mantiene en esta extraña posición como en dos esferas. Y allí esta el porque es una pena que todos los talentos de las las escuelas arte no trabajan al rededor o tratan de manipular en centro. Así que lo dejan allí en la corriente dominante (mainstream). Y es una pena, porque el centro nos conecta con la cultura diaria. Con nuestra cultura. Como la joyería étnica de África: para nuestros ojos es exótica por sus extrañas formas y colores, las combinaciones de los materiales, pero eso encaja perfecto en su cultura, en su vida diaria. El tipo de naturaleza en la que viven, sus condiciones, rituales, sus tiempo de vida...pero los trabajos hechos en los bordes del campo es más como un niño que ha nacido muerto. Algunas cosas funcionaron, pero en realidad no se convierten en parte de nuestra cultura, quedándose en el interior de un pequeño club de nerds"

La pregunta sobre la visión personal de la materia fue realizada a todos los entrevistados y en los testimonios de Ulrich Reithofer las diferentes disciplinas aparecen como colores, creando una paleta de color similar a aquellas usadas en las tempranas clases de arte en las que se enseña a los estudiantes cómo mezclar colores. Él afirma que siempre y cuando el color se reconozca a sí mismo y se mantenga fuerte sobre su posición, no existe la necesidad de preocuparse de perder su propia identidad. El dice: "...alguien entra en la escultura, alguien entra en la arquitectura, en la música, etc. pero mientras más fuerte reconozcas tu color, más fuerte puedes mezclarlo con otros colores sin perder el tuyo propio". Reithofer es partidario de las colaboraciones y mantiene una mente abierta en términos de explorar nuevas posibilidades a través de otras disciplinas: "...he tratado de mezclar con la gente púrpura del teatro, los arquitectos azules y los fotógrafos anaranjados porque es interesante y regreso de nuevo a mi propia disciplina. Creo que es muy importante que cada individuo encuentre su propia mezcla." Él aprecia los proyectos con disciplinas cruzadas como colaboraciones entre la arquitectura y la joyería en las que intenta dar un paso fuera del propio campo representando un gran reto creativo y que prueba la visión del artista. Ser confrontado por temas como la escala, la durabilidad, la selección de nuevos materiales para intentar transmitir un lenguaje propio y una estética en otra disciplina. El artista se beneficia, sin duda, de colocar todas esas cosas en su campo de trabajo general. Reithofer confía en que cierta cantidad de "mezcla" es necesaria para aprender sobre la práctica propia y encontrar realmente un lugar para uno: " Muchos de estos intentos pueden no ser exitosos, y quizás puedo encontrarme haciendo mezclas con demasiados colores que hacen que mi propio color se desvanezca o...puedo encontrar un propio color en el medio que será solo mío." La definición ofrecida por Manfred Bischoff es "El arte es una afirmación". Él lo ve como un derecho a reclamar algo como la joyería: " La joyería para mi es lo que yo declaro joyería". Él habla sobre estas tres nociones importantes:

-Posicionarse detrás del trabajo y tomar todas las consecuencias

-Afirmar lo que es la joyería

-Sobrevivir la joyería

Un gráfico que Manfred Bischoff dibujó durante su clase en la escuela Alchimia Contemporary Jewelry en Florencia, 2009

En mi opinión, lo que él está tratando de decir es que el ve la joyería como su lenguaje último de expresión. El se para detrás de ella en el sentido en que él no duda de la salida de su pensamiento para convertirse en joyería. Pero las decisiones que toma en relación a los conceptos, formas, materiales, etc. no son confiables con cualesquiera que sean las expectativas que existan hacia lo que es la joyería intrínsecamente.  Él toma una posición activa en la toma de esta decisión.  El enuncia lo que es la joyería. Si el espectador lo acepta o no es otra pregunta pero el artista debe mantener un aposición fuerte. Para él el ámbito del arte se sitúa más allá (por debajo) del reino de los valores comunes de éxito y materialidad. (Ve la imagen) Donde +1 "Súper Estúpido" es un gerente exitoso de una gran compañía y 0"Estúpido" es una persona común con un trabajo común, la burbuja del arte se encuentra a sí misma en negativo, en el ámbito opuesto. El artista, según su punto de vista, es una persona que va en dirección opuesta de lo que es considerado en el común entendimiento una "dirección correcta" - el va en negativo. Hacer joyería no es únicamente sobre "re inventar" o "re pensar". Ni se trata de estar rebotando en otros campos con el fin de reforzar un aposición propia. Realmente se trata de encontrar qué es la joyería desde un punto de vista individual y de cómo uno ve su estética o sus valores a través del conocimiento personal y experiencia. ¿Qué es la joyería en la cultura de hoy, en la ciudad, en las calles? ¿Cómo debe relacionarse con el cuerpo humano? Uno debe tomar esta decisión y aceptar todas las consecuencias. 

Entrevista KLIMT02 ---> Nichka Marobin, historiadora de Arte y blogera

Nichka Marobin este año presentará una exposición en el Museo del Modernismo de Barcelona titulada "Les Confluences | Las Confluencias - Ramón Casas y joyería contemporánea ", como parte de la Feria JOYA 2016.

Uno de los trabajos expuestos en la exhibición

"Les Confluences | Las Confluencias - Ramón Casas y joyería contemporánea "

© Por el author. Lee Klimt02.net Copyright.

Nichka Marobin es una historiadora del arte flamenca-holandesa: se graduó en la facultad de letras de Padua (Italia), con una tesis sobre las impresiones ornamentales del Renacimiento entre 1500-1550 en Alemania y los Países Bajos, se centra en la migración de las formas, temas y estilos en los grabados de Cornelis Bos, Cornelis Floris II, Lucas van Leyden y los pequeños amos alemanes.

En 2011 fundó The Morning Bark, un blog sobre las artes y las humanidades, donde publica acerca de las artes con una trayectoria multidisciplinaria, incluyendo las bellas artes, los libros, la moda y la joyería contemporánea.

En 2014 comenzó su proyecto llamado Les Métissages el desarrollo del concepto de la migración de las formas e ideas mediante la yuxtaposición de la joyería contemporánea y las creaciones de la moda, haciendo coincidir creaciones de moda antiguas y nuevas con la joyería contemporánea, la vida de las formas exteriores, dando fe de su inquieta existencia y realzando ambas formas de arte.

En 2015 fue curadora de la exposición Les Métissages: una nueva gramática de la belleza en Joya BARCELONA, exponiendo en Arts Santa Mónica, Barcelona.

Ella es una colaboradora de Art Jewelry Forum, plataforma mundial para la joyería contemporánea siendo además su embajadora en Italia; desde el 2009 es miembro activo de la asociación italiana de AGC para la joyería contemporánea ... y una apasionada coleccionista de joyería contemporánea.

Este año usted está presentando una nueva pieza como parte del evento de JOYA, una exposición en el Museo del Modernismo de Barcelona titulada Las Confluencias - Ramón Casas y joyería contemporánea.

El año pasado participó con su obra Les Méstissages, presentado en el Ars Santa Monica Ars. Discutiendo Les Métissages, ha explicado que "el proyecto explora la conexión entre la moda y la joyería contemporánea proporcionando una nueva gramática de la belleza '. En Klimt02 creemos que usted ha logrado un gran método de trabajo. Las nuevas técnicas (tecnología) facilita el acceso a nuevos contenidos y dan lugar a nuevos lenguajes, abrir nuevas opciones para la creación de conocimiento, nuevas posibilidades de observación que conducen a nuevas posibilidades de comprensión.

En primer lugar, permítame darle las gracias por esta oportunidad.

Haciendo una abstracción de su posible método de trabajo, ¿sería justo decir que hay un elemento formal característico que podríamos definir como la expresión de la comparación o evidencia de la analogía o una mayéutica reveladora? ¿Cómo lo definirías?

Es muy difícil dar una definición de un método "posible" del trabajo hablando de Les Métissages: sobre todo, no son más que el resultado de los archivos de mi propia memoria. Asistidos por una constante investigación en plataformas web y almacenados en archivos y archivos organizados claramente en mi memoria y en mi computadora personal. ¿Cómo Métissage llega al mundo? No hay ninguna regla sobre eso: a veces se mira a una pieza precisa de joyería, a veces se mira a una creación de la moda: mi memoria comienza a trabajar y buscando solo de florece delante de mis ojos. Pero no he inventado nada nuevo: el estudio de la migración de los motivos ornamentales, los patrones y las ideas comenzó hace mucho tiempo y tuvo sus máximos especialistas en Henri Focillon y Jurgis Baltrušaitis (este último fue su alumno): ambos se centraron su investigación sobre el arte románico y gótico, mirando y estudiando cuidadosamente desde donde llegaron algunos elementos ornamentales y la forma en que proliferan y se reproducen a sí mismos durante siglos [1] Pero si para la vida de las formas estudiadas por Focillon y Baltrušaitis fue un proceso de "continuidad", Les Métissages son un proceso de estudio de "contigüidad", y este concepto es fascinante y complicado: estoy concentrada en el en este momento. 

Además este proyecto tiene mucho que ver con otro concepto clave: el de las "artes hermanas" [2]: estas combinaciones proporcionan una gama de diálogo au pair entre dos formas de arte, prohibiendo de todas las jerarquías que la historia occidental del arte nos enseña acerca de bellas artes y artes aplicadas, por ejemplo. La moda y la joyería contemporánea, ambas consideradas como "subcategorías", se expresan a sí mismas como dos formas distintivas de arte. Por último, el aspecto más intrigante de este proyecto es que ni los artistas joyeros y ni los creadores de moda se conocen entre sí: esto es realmente sorprendente.

¿Hay algún cambio en esta nueva exposición con respecto a la anterior en términos de estructura, el método o la forma? Háblanos de su nuevo proyecto.

Este nuevo proyecto, Les Confluences, comenzó este año en mayo, cuando Paulo Ribeiro, director del Joya, me comunicó el tema principal de la feria de joyería para este año 2016: ARTE.

Al principio existía la idea de crear algunas conexiones entre las artes (entendidas como pinturas, esculturas, etc.) y la joyería contemporánea pero era dudoso: Yo no creía que el concepto de mera asociación literal todavía podía trabajar: es algo que, en cierto modo, tenemos siempre bajo nuestros ojos pasando rápidamente a través de las redes sociales así como otras plataformas y sitios web: estamos acostumbrados a este tipo de reinterpretaciones y "declinaciones". Además, pensé que esta asociación mental / figurativa siempre marca la jerarquía entre las joyas y las bellas artes, lo que reforzando este concepto habitual del "artes aplicadas" como una especie de hijas menores y, en ese sentido, voces más pequeñas siempre listas para buscar atención.

Las cosas cambiaron cuando Paulo Ribeiro me propuso una colaboración con el Museo del Modernismo de Barcelona centrando mi proyecto en un solo autor, en este caso, Ramón Casas:empezaron las cosas. Vine a Barcelona, hice una larga visita al museo, estudié el catálogo y miré cuidadosamente las obras que se muestran durante la exposición Ramón Casas. La vida moderna [3] y seleccioné diez palabras que impresionaron mis ojos.

Para la presentación de Les Confluences, miré en los archivos de mi memoria y encontré las parejas adecuadas: las formas florecieron. Empecé en primer lugar a combinar a Ramón Casas con diferentes artistas de joyería revisando las formas, los patrones y, una vez que se aprobó el proyecto, la señora Gema Losa, directora del Museo, Paulo Ribeiro y yo decidimos pedir a los creadores una nueva pieza, inspirada directamente a la obra de Ramón Casas, que fue, desde el comienzo, seleccionado cuidadosamente por ser un eco distintivo entre el pintor y el joyero. 

La respuesta de los artistas fueron muy positivas: cada creador de encontrar algo de sí mismo Ramón Casas...y Les Confluences se realizaron. Y lo que comenzó principalmente como una conexión en formas e ideas cambió convirtiéndose en una conexión enfocada en texturas, colores, superficies y materiales. 

Como curadora, ¿qué faceta del trabajo te interesa más? Para decirlo de otro modo, ¿ cuál crees tu que es la principal tarea de un curador?

En primer lugar tengo que decir que todavía estoy dando mis primeros pasos en el campo de la curaduría y casi no puedo definirme como un curadora adecuada: todavía tengo un largo viaje que hacer. 

En mis pocas experiencia como curadora puedo decir que lo que más me gusta es todo el proceso de realización de un proyecto: desde la idea hasta los variados y diferentes aspectos que debes enfrentar cada vez que te involucras en un proceso de curaduría; el contacto con el artista, el catálogo y la manera de exhibición. Y el día inaugural, por supuesto. 

Por otro lado, creo que la principal tarea de un curador es la creación de caminos por donde los ojos y la mente puedan viajar, siempre con altos estándares de calidad. Por esta razón, en mi opinión, un proyecto interdisciplinario podría ayudar a los curadores: si se piensa en la historia de las artes, se puede fácilmente detectar que está lleno de coexistencias, retrasos y anticipaciones...y un sin fin de lenguajes esperando por ser vistos desde lados distintos. 

Mencioné la calidad anteriormente y sé que estoy abriendo una caja de Pandora al tocar este delicado aspecto pero creo que los buenos criterios de selección proveen buenas obras y buenos proyectos. No importa si un proyecto se llevará a cabo en una galería o en un museo o en el estudio de un artista, no importa si como curador, tienes que tratar con diez o cien piezas, en mi opinión, si se tiene en cuenta la calidad, así como el angulo correcto como parte principal del proyecto, tu trabajo se ha cumplido.

Como usuario de ferias de arte, ¿puedes nombrar una exposición, evento o encuentro que te haya impresionado (recientemente)?

Por supuesto, como un colector de la joyería contemporánea Puedo nombrar Schmuck, por la cantidad de encuentros y exposiciones (a veces incluso demasiado) diseminadas en la ciudad, y la Bienal de Arte de Venecia. Yo sé que estos dos eventos son realmente enorme en términos de dimensiones, ofertas y visibilidad, pero aún así, considero que estos viajes son impresionantes para documentarse  y que uno tiene que experimentarlos una vez en la vida.

En particular, puedo decir que algunos de los pabellones más impresionantes y conmovedores fuero los japoneses y los australianos, así como los de Uruguay y Noruega: abrumadores.

Por otro lado, realmente aprecio las pequeñas exposiciones, a menudo sin nombres altisonantes, donde el camino curatorio está claro, pero, al mismo tiempo, oculto tan bien que se puede percibir la existencia del mismo.

Como visitante, ¿qué solicitarías de este tipo de eventos?

Hablando de ferias y exposiciones la única cosa que podría exigir es la calidad, calidad y más calidad. Durante Schmuck, por ejemplo, vi exposiciones realmente hermosas, reuniendo dos o tres artistas y con una muestra piezas de muy alta calidad y técnica. No importa si se utiliza plástico en lugar de oro, pero uno no se puede considerar a sí mismo como artista joyero sólo porque de pegaste algunos elementos diferentes y porque "esto es contemporáneo". Uno tiene una buena técnica para hacer esto (tanto el uso de pegamento o la orfebrería) con el fin de tener un trabajo realmente impresionante lo cual puede hacer frente a lo que llamo "la prueba del tiempo". Por supuesto, la calidad implica la selección, la precisión, el estudio, la investigación, la humildad ... y, sobre todo, tiempo.

Como participante en JOYA, ¿qué piensa usted hace que su participación en este evento  sea interesante?

He seguido el crecimiento de JOYA desde sus comienzos y puedo ver un desarrollo constante en términos de selección y calidad: año tras año este amplio trabajo recoge nuevas voces y difunde la cultura de la joyería contemporánea en todo el mundo: la conexión con la calidad es un gran objetivo.

Como miembro de Agc, la primera Asociación Italiana de joyería contemporánea, puedo decir que JOYA fue la primera feria internacional que abrió sus puertas a colectivos de asociaciones como la nuestra que promueve grupos y no sólo los artistas individuales. Y ahora JOYA se ha convertido verdaderamente en ese rendez-vouz que espera la comunidad joyera después Schmuck en otoño.

Además JOYA fue la primera institución justa que cree firmemente en el proyecto de Les Métissages: el cual para mi, ha sido uno de los reconocimientos más importantes de mi "carrera" y me ayudó a mi y a mi proyecto a salir del mundo virtual. Puede imaginar fácilmente cuan agradecida estoy. En mi opinión la Barcelona Cultural tiene siempre mucho que ofrecer: cada uno puede elegir una ruta artística personal a seguir y la ciudad es muy rica en este sentido. Y durante la Feria de joyería contemporánea de la oferta es mucho más fascinante, abriendo la puerta al campo de la joyería contemporánea no sólo a la comunidad "habitual", pero a todo el mundo.

.........................................................

[1] Para la vida de las formas ver:Henri Focillon, Vie de Formes suivi  de Éloge de la main, Paris, PUF, 1943 (tr. It. Vita delle Forme seguito da elogio della mano, Torino Einaudi, 1972).

Para la vida y migraciones de las formas ver también:  Jurgis Baltrušaitis, Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l’art gothique, Paris, 1972 (tr. It. Il Medioevo Fantastico. Antichità ed esotismi dell’arte gotica, Milano, Adelphi, 1973);

Jurgis Baltrušaitis, Formations, deformations, Paris, Flammarion, 1986 (tr. It. Formazioni, deformazioni. La stilistica ornamentale nella scultura romanica, Milano, Adelphi, 2005);

Jurgis Baltrušaitis, Réveils et prodiges, Paris, Flammarion, 1988 (tr, it. Risvegli e prodigi. La metamorfosi del gotico, Milano, Adelphi, 1999).

[2] Para el concepto de "artes hermanas" ver Mario Praz, Mnemósine. Parallelo tra letteratura e le arti Visive, Milano, SE, 2008; véase también Aby Warburg, Atlas Mnemosyne través http://warburg.library.cornell.edu/about

[3] Para la vida y obra de Ramón Casas, véase: Ramón Casas, La Vida Moderna, catálogo de la exposición, curada por Gabriel Pinós Guirao, Museo del Modernismo de Barcelona, Barcelona, 2016.

Ver también: http://www.ramoncasas.cat/

Volker Atrops por Marina Elenskaya

Volker Atrops es uno de los tres artistas que Marina Elenskaya selecionó para desarrollar su trabajo de tesis.  Acá les dejo la entrevista que Marina Elenskaya realizó y que aparece como apendice en el trabajo de grado y que también esta publicada aquí en la revista CURRENT OBSESSION en inglés. 

Acá su traducción :)

Andreína

VOLKER ATROPS

Cortando el pie de todos los días

Entrevista por Marina Elenskaya - Current Obsession

CO: ¿Me puede decir algo sobre lo que esta imagen (imagen superior) representa?

Volker Atrops: Sí, OK.  Hice esta foto para este trabajo pero antes estaba colgada así mismo en mi taller pero si n los dardos, sólo el tablero con la cadena. Agregué los dardos posteriormente para dejar en claro que hay un centro y que el tablero simboliza el campo de la joyería, y la cadena que cuelga en el medio deja claro que es sobre sobre joyería. 

CO: ¿Tu hiciste la cadena?

VK: No, la encontré en un mercado de las pulgas, claramente es una cadena y nada más. es una pieza decorativa para el cuerpo, una pieza de joyería, simple, sin piedras preciosas, sin oro...Luego hay tres dardos, a propósito los puse en la zona de la periferia del tablero. Y lo que quería decir con esto, es que hay todo un campo de joyas y un centro, que es tal vez un anillo de bodas simple o un collar de perlas que tiene historia, adecuado para el cuerpo y tiene mucho significado y es tan fuerte que no importa donde vayas, para todo el mundo está claro que es una pieza de joyería. Y el hecho de que se ajusta muy bien al cuerpo y ha estado bien desarrollada durante miles de años la hace el centro de alguna manera. Y entonces para ver dónde acaba el campo quizás algunas personas exploran los límites porque están aburridos o, quizás porque lo que se puede desarrollar ya ha sido desarrollado y empiezan a buscar áreas nuevas, de nuevos campos, poniendo cosas de afuera (en este caso del arte) adentro. Luego tienes la periferia, nombre cada dardo por Rudt Peters, o Otto Kunzli o Pedro Skubitc o aquellas personas que en los años 90 estaban ocupados trabajando en la periferia, tratando de buscar o sobre pasar los límites. En general, no lo consiguieron...

CO: Si, porque cuando se explora es agradable salir allí, pero a veces se llega muy lejos del centro...

VK: Estas saliendo o quieres abrir una especie de puerta en algún lugar, dejar que algo nuevo entre,es bastante importante, pero la mayoría de las cosas ya están definidas.

CO: ¿En Joyería Contemporánea?

VK: No en joyería contemporánea, pero en joyería. Es algo básico, como alimento para las plantas, los animales, la joyería es importante para los seres humanos, existe desde hace mucho tiempo, y todavía está viva y sin importar cómo la cultura está cambiando...

CO: ¿Por lo tanto el concepto de "contemporáneo" no le concierne, es sólo la joyería entonces?

VK: Bueno, hay diferencias... la joyería contemporánea es también muy agradable, ya que significa su 'hoy', y luego está esta joyería artística, o el arte de la joyería que también es algo diferente, se pueden encontrar una gran cantidad de nombres, pero finalmente es sobre joyería y lo que se está haciendo con ella. Este es precisamente el punto, el centro es muy importante y si usted está estudiando no  lo pierda. Porque , en el proceso uno puede cambiar a la periferia y explorar, pero siempre debes volver al punto central. Especialmente en las escuelas que han desarrollado un camino y que esperan conseguir un lugar en la periferia del campo. Porque existe una especie de escena para esos márgenes, y ustedes hacen un buen trabajo delineando este territorio y el trabajo permanece allí de alguna manera. Pero es una posición bastante difícil porque desde tiempos antiguos la joyería ha querido ser percibida como arte pero realmente no funcionó porque no ha sido aceptada por la escena del arte. A los críticos no les ha interesado, a las galerías de arte no les ha interesado...Quiero decir, a veces funciona pero como una excepción y no es suficiente. Entonces, se mantiene en esta extraña posición como en dos esferas. Y allí esta el porque es una pena que todos los talentos de las las escuelas arte  no trabajan al rededor o tratan de manipular en centro.  Así que lo dejan allí en la corriente dominante (mainstream). Y es una pena, porque el centro nos conecta con la cultura diaria. Con nuestra cultura. Como la joyería étnica de África: para nuestros ojos es exótica por sus extrañas formas y colores, las combinaciones de los materiales, pero eso encaja perfecto en su cultura, en su vida diaria. El tipo de naturaleza en la que viven, sus condiciones, rituales, sus tiempo de vida...pero los trabajos hechos en los bordes del campo es más como un niño que ha nacido muerto. Algunas cosas funcionaron, pero en realidad no se convierten en parte de nuestra cultura, quedándose en el interior de un pequeño club de nerds. 

CO: ¿Entonces, si habláramos del futuro del campo, sus posibilidades, usted nos indica que es en el centro y no en la periferia?

VK: Sin lugar a dudas. Todos los alcances previos por mostrar los bordes del campo son grandiosos, ellos realmente muestran lo que puedes hacer y lo amplio este área puede ser. Pero lo que me gustaría ver en el futuro por los estudiantes de las escuelas de artes es la creación de cosas directas, que sean realmente nuevas o especiales o interpretaciones de viejas cosas, pero que realmente te sumerjan en la cultura.  Las cosas que se ven en la TV, en las personas, pero no como algún tipo de ejemplo impreso en un catálogo en la que se toma una modelo de normal aspecto y le colocas encima esta cosa muy rara sobre el o ella y dices: "mira, ¡se puede poner!"y es algún tipo de broma. Eso simplemente no funciona. No procede de ninguna cultura...

CO: Cuando usted fue aceptado en la Academia, empezó haciendo anillos simples de alambre, los profesores notaron que se parecía mucho a lo que se veía en el mercado callejero, que era demasiado "hippie" y le solicitaron que se alejara de eso. Luego, a usted se le ocurrió esta pieza que era un anillo tan cargado de significados y conceptos que sus profesores estaban bastante emocionados. Usted probó el punto de su capacidad para pensar de manera conceptual, entonces, poco después, volvió a los anillos de alambre nuevamente. Era entonces para usted más importante hacer este anillo de alambre simple que un trabajo conceptual complicado?

VK:  Comencé con una idea simple. Para este tiempo ya yo tenía 10 años ocupados haciendo joyería. Trabajé en una tienda de orfebrería, hice joyería para mí, cosas de manualidades con el estilo punk de un muchacho joven. He investigado mucho sobre lo que otras personas han hecho y la cultura en general, sobre cosas que pasaron en la década de los 80.  Cuando a principios de los 90 fui aceptado en la academia, yo tenía esta idea simple: voy a trabajar con hilos de oro encima de los dedos y hacer formas de ello y quizás después soldarlos, hacer granulados y simplemente desarrollar. Y me senté allí como quien teje. Lleve mis cosas a la reunión, clandestinamente, era una pequeña caja con un montón de alambre y tenía dos herramientas. Quería poner a prueba todas estas formas distintas, para mi era como pan horneado, algo realmente simple. Pero a Otto Kunzli no le gustó. Las cosas que hice no eran súper especiales. Dijo que ya habían hecho algo como eso, que era demasiado "crafty" e indirectamente me dijeron que eso no era lo que ellos esperaban de los alumnos de una academia de arte. Que era un tipo de trabajo bajo y estúpido de alguna manera. "Puedes hacerlo en el mercado de las pulgas". El no vio en qué camino estaba yo ocupado con eso. El sólo vio en mi trabajo el estilo del mercado de las pulgas que en mi opinión no lo era...Entonces me dieron un "período de prueba" para demostrar mi posición en la Academia. Tuve que inventar en mi mente lo que estaba haciendo y también que agregarle una piedra a los anillos. Hice un montón de pruebas con los cortes de las piedras. Descubrí muchísimas cosas, y desde allí hice este anillo que se adapta mucho más al trabajo de Otto. El está ocupado con los símbolos, la estrella de David, la esvástica e ídolos como Mickey Mouse, todos son señales y símbolos fuertes.  Así que hice el anillo con la cruz cortada en la piedra, le agregue una esfera de oro que tenía la forma de un globo...Entonces la vió una vez, dijo que era un muy buen trabajo y que también estaba satisfecho porque fui capaz de explicar de qué se trataba el trabajo. Después de esto, fui aceptado. 

CO: ¿Pero después volviste al alambre?

VK: Si, también le dije que iba a volver y el sonrió, el tiene sentido del humor y dijo que ya tenía la "licencia para conducir" y que podía continuar. Y lo hice,  pero noté que había perdido el estilo étnico, lo que el llamó estilo "hippie".  Fue una lástima. El siguiente anillo que hice era más parecido al estilo de la academia de arte. 

CO: ¿Por qué piensas que fue una lastima?

VK: Porque para mi era más interesante. Después de todo yo estaba tratando de adoptar el trabajo de un artista plástico, lo que me gustaba en el campo de la joyería. Es una práctica normal para una escuela de arte, este tipo de intercambio jerárquico. Intentas traducir de algún modo la visión o la aproximación al trabajo hacia un campo superior. Pero algunas veces se vuelve estúpido.

CO: ¿A veces no se traducen realmente?

VK: Si, pero si trabajas en el centro...El cráneo de Damien Hirst (Por el amor de Dios, 2007) es, de hecho, una buena pieza de joyería. Pero es realizada por un artista plástico, utilizando las técnicas, el estilo y los significados del campo de la joyería. La obra trata de la muerte y lo que viene después de la muerte; todos los temas en la joyería pactaron y pactan con temas de épocas anteriores y presentes. 

CO: Las palabras claves de su trabajo son la vida cotidiana, la cultura, la sencillez, portabilidad ...

VK:  Sobre esta "vida diaria"es una palabra que traduje del alemán callejero (traducido al español sería: todos los días, vida diaria, día de la semana) y con ella quiero decir que la joyería es parte de nuestra cultura pero se ha desarrollado en los últimos 20 años en las subculturas como el punk, por ejemplo, con sus piercings, la escena del acid house, pop, hip hop con su bling bling. Todas estas subculturas han sido una influencia para el campo de la joyería tanto que ahora casi toda la gente corriente usa piercings (perforaciones), es bastante común y no hay nada de extraño en eso pero hace 20 o 30 años era un símbolo ¡tan fuerte que asustaría a una abuela...! Y ahora, alguien usa un zarcillo en la nariz y simplemente luce bien y listo...Entonces es así como las cosas son adoptadas por la cultura, pero las cosas que se muestran en Marzee, u otras galerías, o lo que la gente de los 80 alcanzó, eso no se convirtió en una parte de la cultura. Y es una lástima, ya que todos estos talentos, trabajaron en este vacío, el vacío de este club de los fabricantes de joyas y maestros. Y hay una libertad en esta burbuja, pero usted me está preguntando por el futuro y creo que estos artistas deberían pensar más en lo que quieren usar, o lo que usan otras personas o averiguar qué usar. Poruqe estos estilos se están convirtiendo en algo cada vez más usado pero de alguna manera se queda por fuera. En nuestro campo tenemos la idea de que hay un autor que hace una pieza y que es en última instancia la pieza, el destino. Pero creo que sólo si alguien lleva una pieza de joyería es precisamente el momento en que estas piezas cobran vida. Esa es la cosa, no en la vitrina, no en la galería, no en el catálogo, no como un ejemplo ...y entonces podemos decir que el creador, no de la joyería sino de toda la imagen, al igual que la persona con su cabello, sus ojos, sus manos, su chaqueta, su blusa, y los pendientes, o el brazalete, es "la imagen completa".  Y esa es realmente la cosa. Y lo que estamos haciendo es sólo una parte de ella. A veces los estudiantes hacen cosas muy agradables, pero que en realidad no quieren que sean usadas porque dicen que ya no es tan agradable.

CO: ¿En qué escena?

VK: Bueno, alguien hizo una pieza con la que su personalidad está realmente conectada, y dedujo hasta el punto de que es muy bonita. Ese es mi tesoro. Y luego es bastante difícil salir de ella. En este caso todo lo que pusiste en ella se queda en el tercer o cuarto lugar...Porque cuando se coloca en el cuerpo,  la persona o el usuario siempre está primero y solo entonces agregamos la pieza.  Así que cuando alguien pone todo su amor, todos sus conocimientos en la pieza esto no es suficiente ... y entonces nuca estas realmente satisfecho. Y es por eso que todos estos grandes talentos, y todos estos artistas de joyería a menudo ponen algo que hace que sea difícil de llevar. Ellos quieren que sea visto como un "super pieza", y ellos como creadores ser altamente vistos y respetados pero ese no es el sentido, porque el chico o la chica que vestirá la pieza ¡es el rey!

CO: ¿Por lo tanto, nos dirigimos hacia esta imagen?

VK: Si, es sobre cómo ellos llevan esta joyería. Nunca he visto a alguien vistiendo algo así. Las mascaras son objetos agradables pero yo no sé si encajan con el cuerpo. El traje completo, los lentes, funcionan muy bien juntos para crear la imagen, pero la pieza de la joyería se convierte en este alien, esta cosa extraña de alguna manera...Luego la cantante, ella viste las joyas de una manera muy simple, y es fácil ver cual es la función de la joyería. Fácilmente se convierte en una decoración para su cuerpo, guiando el ojo del espectador de una manera muy sexy. Y de eso es de lo que la joyería generalmente se trata. 

CO: ¿O de lo que siempre se trata?

VK:  O quizás puedes decir que de eso se trata. Sin embargo, su no sólo acerca de la sexualidad. El problema con el hombre es: el hombre muere...Y la joyería representa la idea de que se puede vivir más tiempo. Ellos pusieron estos anillos de oro en la tumba...o si se quiere puedes replicar una mariposa en joya y llevarla en cualquier momento el verano próximo invierno...Volviendo a la cantante, ella también está usando esta pulsera, y tal vez suena, y ella tiene su mano en sus caderas, mostrándolo. 

CO: ¿Así que todo funciona para ella?

VK:  Si, todo funciona para ella. No hay nada sobre el autor, sobre quién la hizo y por qué, es solo para ella...

CO: Entonces ¿qué pasa con el ego del creador? a este punto ¿se le ha desechado?

VK:  Sí. A veces con la ropa por ejemplo, es importante que lo hizo. O, por ejemplo, como en 'Desayuno con Tiffany ': el Tiffany es un signo de algo de lujo.  Incluso la chica en la calle comiendo comida rápida en la película sabe, que esa cosa es un Tiffany. Es todo acerca de usar o agregar algo que es especial para ti.Es como matar a un león y luego el uso de su piel es lo que da su poder al que lo viste. En cierto modo, es lo mismo con Chanel, Bulgari es el oro y las piedras preciosas que le dan el poder, el status, etc. 

CO:  ¿Cuáles son las fuerzas que impulsan tu trabajo?

VK: Hay algunas posibilidades. A veces trabajo, porque tengo un conocimiento para hacer cosas buenas, y, en general, profesionalmente, trato de hacer las cosas más agradables. Pero algunas veces el trabajo está conducido por una emoción como la rabia, el odio o el amor, y luego en ese momento algo aparece. Y a continuación, la obra tiene un gran impacto. Y la gente a menudo se dan cuenta de que hay algo allí. Ellos no necesariamente saben lo que es eso, pero pueden sentirlo sin que alguien tenga que explicar el trabajo. A veces es muy fuerte y siento que podría usarlo, pero es como una actuación musical en vivo, nunca vuelve a ser igual. Generealmente, trabajo desde mi conocimiento o mi estética. 

CO:  Es curioso, cómo nunca se puede desencadenar la misma emoción, y la gente siempre puede saber cuál es la primera pieza.

VK: Y eso también es  acerca de estos anillos de alambre. Como yo estaba tratando de traducir el trabajo de  Allan Mccollum en la joyería. Eso fue para mí muy importante, a veces hago joyería a mano, y se ajusta muy bien, y funciona como un dibujo o algo, y cuando yo quiero hacer lo mismo por segunda vez, no fue posible, debido a que la inclinación estaba en el lugar equivocado, o la proporción no estaba funcionando. Sucede a menudo con el dibujo especialmente, por lo que el mismo dibujopor segunda vez no es posible. Quizás rehacer una pintura al óleo es más simple.

Esta entrevista se llevó a cabo en 2010