El espacio intersticial.
Algunas observaciones sobre la dualidad en Doris Betz
El presente artículo de Pravu Mazumdar
es uno de los textos en el libro, Doris Betz, Jewellery and Drawing.
"El arte dual de Doris Betz tiende a generar en el espectador una doble mirada, que ya no proyecta la unidad de una conciencia artística que funciona para conectar las obras expuestas, pero sigue la pista de la dinámica de sus diferencias."
1.
¿Es una obra de arte más arte o más una obra? No hay duda de que es un trabajo, el cual aún no es arte, y puede tomar su posición en el mundo de las cosas de una manera fácil y tranquila. A pesar de su humilde modo de ser como una cosa destinada a servir a la humanidad a través de la mejora técnica de la vida humana, conserva la independencia suficiente para dejar de funcionar de vez en cuando, para romperse de vez en cuando y para dejarse a sí mismo a regañadientes ser reemplazado. En su fragilidad existencial el trabajo se comporta como una cosa. Al igual que un perro sigue siendo un animal y puede morir, a pesar de que ha sido entrenado para estar a la escucha de los seres humanos. Una obra, que no es arte, no reclama la eternidad.
Sin embargo, una cosa que no es inmediatamente útil tiene dos opciones diferentes. Puede detenerse en el umbral del artefacto, como una roca, un árbol o una estrella, o ir más allá del artefacto para adquirir un nuevo tipo de valor más allá de todo valor de uso, lo que le permite un derecho a la duración y a la protección de la decadencia natural de las cosas. Cuando una cosa se sitúa más allá del artefacto, se endurece dentro de sus límites, establece su terreno en oposición a otras cosas y evita cualquier peligro de ser invadido por el mundo. En el vecindario de una obra de arte se siente un umbral de tensión, como si estuviera cubierto por una piel.
2.
La obra de arte debe su piel protectora a una constelación de espacios, temperaturas, iluminación, miradas, discursos, constituyendo en su totalidad el museo. Cada vez que una cosa es más arte que una obra, estos rituales de la musealización se cierran sobre ella, tendiendo a aislarla y protegerla contra el tiempo, pero incapaz de impedir que transgreda los límites de su propio sitio para comunicarse con otras cosas. Porque, por un lado, se comunica con el mundo exterior: las paredes, los pilares, el techo, la distribución de la luz, los entusiastas del arte que se apiñan y los guardias de arte que los vigilan, el sistema de alarma que se desencadena en cualquier momento y, por supuesto, los boletos de entrada. Por otro lado, la obra de arte puede partir de su propio contenido visual y comunicarse con las cosas en general, como lo hace un cuadrado negro con todo lo que es cuadrado y todo lo que es negro.
Pero en el momento en que se produce el más mínimo cambio en cualquiera de estas cosas, todo el tejido de relaciones, en el que se incrusta la obra de arte, se transforma y, junto con él, nuestra percepción, así como la propia obra de arte, Con su entorno ontológico y se vuelve fluido con él. Visto desde este punto de vista, la obra de arte ya no manifiesta una esencia ni un núcleo, aunque conserva un aura perceptible de singularidad que emana del espacio intersticial entre la obra de arte y las cosas en general.
3.
Un tipo diferente de espacio intersticial emerge de la serialización de diferentes obras de arte en diferentes combinaciones, siempre que éstas se exhiban dentro del mismo espacio físico y el mismo lapso de tiempo. Para tal caso, la suma de todos los espacios intersticiales en juego no sería ni el espacio de exposición físico ni el espacio entre las portadas de un libro que contenga imágenes de las obras, sino matemáticamente hablando, la suma total de los espacios de interacción de los contenidos visuales de todas las exposiciones individuales. La arquitectura en serie de tales espacios produce constelaciones, en las cuales la "luminosidad" de cada obra individual está en cierto modo predeterminada.
Es en el contexto de tal lógica que Doris Betz presenta su doble mundo del arte gráfico y de la joyería: no sólo como un agregado de objetos heterogéneos sino también como series de espacios intermedios en los que las exposiciones pueden interactuar pero sin una jerarquía - como la que existe entre un "esbozo" y su "ejecución" - emergiendo entre ellos. Tales espacios intermedios neutralizan dos viejas prácticas de devaluación que surgieron durante el Renacimiento europeo. Una de estas prácticas consiste en degradar el arte del dibujo al «mero» acto de esbozar, tomado como una etapa preparatoria para la realización de una obra de arte preestablecida. Tal acto revela un moderno dispositivo de acción, que regula toda intervención premeditada en los asuntos del mundo. La segunda práctica de la devaluación consiste en la reducción sistemática del estatus de la joyería desde el Renacimiento a la de un mero accesorio o decoración. (1)
4.
El doble arte de Doris Betz tiende a engendrar en el espectador una doble mirada, que ya no proyecta la unidad de una conciencia artística que funciona para conectar las obras expuestas, sino que rastrea la dinámica de sus diferencias. Esto implica un cambio de perspectiva. Los dibujos ya no se perciben como un precursor esquemático de los anillos, broches, collares a seguir. La coexistencia del dibujo y la joyería ya no se descifra como invitación al taller de un artista. En su lugar, se percibe la necesidad de conectar el doble trabajo a dos procesos artísticos distintos e independientes, en vez de subordinar el uno al otro, los dibujos a la obra de joyería. El trabajo dual puede ser visto como resultado del proceso aleatorio de dados repetidamente lanzados, documentados una vez en el movimiento de las líneas en los dibujos y una vez en los objetos de joyería que se emiten como resultado de un encuentro escultórico con un material.
De vez en cuando, sin embargo, se puede discernir un estilo de movimiento común entre las obras gráficas, por una parte, y las obras fundidas, soldadas y rebordeadas, por otra - en lugar de la unidad tradicionalmente esperada de una conciencia en el modo de planificación. Ejemplos de esto son el dibujo, p. 28, y los anillos, p. 29; O el dibujo de tinta, pág. 18, y la cadena de plata y alambre de perlas City, p. 17; O los nudos y densidades en el dibujo de tinta, p. 32, y los aretes con recubrimiento de plata Ohr, p. 33; O la serie de dibujos, pp. 50-53. Está claro que tales correspondencias no pueden ser vistas como objetivas o inequívocas. Resultan meramente de las fugaces impresiones provocadas por la sucesión casual en la que se perciben las imágenes. Sin embargo, el juego de las afinidades repentinas de la forma en medio de una verdadera riqueza de técnicas, materiales, movimientos también puede detenerse dentro de los límites de una pieza individual y alcanzar la tranquilidad de una hibridación cristalina. En piezas como el anillo, p. 9; El pendiente, p. 20; Los colgantes Icetraces, p. 48, o Fred, p. 49; O los broches Out-Of-The-Blue, pág. 25, Bananaboat, p. 24, Windjammer, pág. 26, o Takeover, p. 35 - para nombrar sólo a unos pocos - se percibe algo como dibujos escultóricos convertidos en joyas: gráficos portátiles, emancipados como de una superficie de papel, para establecerse sobre el cuerpo de un portador pero sin fusionarse con él o inscribirse en él en la forma de un tatuaje. El espacio intersticial se mueve así del entorno serial de las obras al corazón de una obra individual para luego manifestarse como el espacio de diferencia entre un dibujo tridimensional que funciona como joyería y el cuerpo adornado de un usuario.
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(1) Ver las aclaraciones de Beat Wyss en "Das Gold des Entwerfens" (El oro del Diseño), en Ellen Maurer Zilioli (ed.), Private Confessions. Zeichnung und Schmuck (Dibujo y Joya), Stuttgart 2016, págs. 38-44.
Sobre
el Autor
Pravu Mazumdar estudió física en Nueva Delhi y Múnich y tiene un doctorado en Filosofía de la Universidad de Stuttgart. Escribe en alemán e inglés, y sus libros, que emplean temas como la migración y el consumismo para desarrollar un diagnóstico de modernidad, están estrechamente relacionados con el postmodernismo francés, en particular con la filosofía de Michel Foucault. Su libro sobre la joyería fue publicado en 2015 con el título: Gold und Geist: Prolegomena zu einer Filosofía des Schmucks (Berlín: Matthes & Seitz). (Oro y espíritu: Prolegómenos sobre una filosofía de la joyería)
Nacido y educado en las provincias orientales de la India y viviendo entre varios idiomas y tres continentes, Pravu Mazumdar lleva una existencia intersticial típicamente contemporánea. Una categoría esencial de tal modo de vida es la idea de la hibridez, a la que Mazumdar ha dedicado varios escritos, como Das Niemandsland der Kulturen (Las tierras de nadie de la Cultura) (Berlín: 2011) o "Wishful Thinking" sobre la joyería y la existencia. (https://alchimiablog.com/2016/05/23/pravu-mazumdar-wishful-thinking/)
Traducción: H.N
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