Ulrich Reithofer es uno de los tres artistas que Marina Elenskaya selecionó para desarrollar su trabajo de tesis. Acá les dejo la entrevista que Marina Elenskaya realizó y que aparece como apéndice en el trabajo de grado y que también esta publicada aquí en la revista CURRENT OBSESSION en inglés.

Acá su traducción :)

Andreína

Ulrich Reithofer

Algunas veces amarillo, algunas veces marrón

Current Obssesion: Imagínese volver a Austria y encontrarse con un viejo compañero de clase que se convirtió en agricultor próspero. ¿Qué estás haciendo?

Ulrich Reithofer: Vivo en Amsterdam, hago joyas. Principalmente piezas únicas. Yo uso oro y también materiales preciosos, pero también uso muchas otras cosas como madera, vidrio, etc.

CO: ¿Cuál sería la definición para usted: Soy un artista contemporáneo, soy un joyero, soy un artesano?

UR: Soy contemporáneo porque existo ahora. Y yo soy un joyero porque a eso es la o que estoy apuntando, a que mis trabajos sean llevados, sean tomados por alguien. Que el trabajo sea regalado como un presente con un significado de algo relacionado con la joyería: cumpleaños, boda, compromiso ... Acabo de hacer un anillo para un bebé recién nacido y su madre y así es como soy un joyero.

CO: ¿Por qué eligió la joyería como medio? ¿Por qué no expresarse a través de la escultura?

UR: Bueno, yo de todos modos hago escultura, porque un anillo es una escultura, un broche es una escultura, las partes de un collar son siempre esculturales. Per la escultura tiene sus bases en el suelo, hay una relación con el cuerpo humano y el tamaño, sin embargo se basa en algún ligar y allí permanece. La joyería es de alguna forma vestida y en cierto momento se relaciona con el cuerpo y crea una relación personal con él, y se comunica sólo a través del cuerpo. La escultura no haría eso.

CO: ¿Así que el acto de vestir es importante para usted, no estar asentada en la caja o colgada en la pared?

UR: Está bien para mí, pero el objeto que yo hago, esta escultura tiene que implicar el uso. Incluso si no es portable, incluso si duele cuando se lleva, entonces debe haber una declaración sobre la no portablidad. Pero la relación humana que recae en la dimensión para el cuerpo es importante.

CO: Acerca de la obra en sí, ¿cómo se ve ahora y lo qué expresa, ¿cómo se llegó a esto?

UR: Se trata de poner las cosas en una perspectiva diferente. Digamos, la silla, la conocemos como un objeto de muebles en la habitación. ¿Qué sucede con el objeto en la habitación cuando se usa en el cuerpo? Es la irritación que comunica. Creo que la joyería tiene que irritar para funcionar. Tiene que ser algo que no te pertenece físicamente. No es un grano en su pulgar, ni un rasguño en su mejilla. Es algo extraño, pero entonces ¿se comunica? A veces simplemente no. Pero a veces alguien pregunta: "¿Por qué usa una silla de mierda?" Eso significaría que logré mi objetivo - comencé la comunicación.

CO:¿Cuándo entró en juego este objetivo?

UR: Creo que comenzó en Idar-Oberstein. Hice broches con clavijas de seguridad ya hechas. Era una salida fácil. Hice piezas, pero luego quería conectarlas al cuerpo de alguna manera. Entonces, ¿cuál es la manera más fácil? ¡Tome un perno de seguridad y apenas lo enganché a la ropa! Entonces Theo (Theo Smiths, el profesor de Idar-Oberstein) dijo: "esto no es una verdadera joyería, porque usas algo existente y luego lo pones a tu obra de arte para conectarlo con el cuerpo". Así que decidí justificar el perno de seguridad como mi medio para la joyería. Para demostrar que tenía permitido hacer esto, porque esto era lo que quería hacer: usar algo ya hecho junto con mi creación para ser llevado alrededor del cuerpo. Y luego hice una pieza. Era un marco de oro para una pintura, en la parte posterior había un perno de seguridad, clavado con cerca de 100 clavos. Y en la parte inferior, donde usualmente tienes un título de la pintura que decía, corte de plata: "Perno de seguridad cubierto ambiciosamente como una pieza de joyería". Así que un montón de trabajo invertido en algo que es sólo un pasador de seguridad. Me di cuenta de que puedo hacer todo lo que quiera, siempre y cuando sea una "cosa redonda", siempre y cuando tenga sentido.

CO: Entonces, ¿cómo pasaron las cosas en Sandberg?

UR: Idar-Oberstein sólo se refería a la joyería. Sólo hay una academia dedicada a la joyería, y no había mucho que hablar, además de la joyería. Y todo el arte se integró de alguna manera desde un punto de vista de la joyería. En Sandberg esto cambió por completo. De repente vi que la preocupación por la condición de la disciplina ocurría en todos los campos. Si usted es un arquitecto, también se "encuentra" en el campo que está "muriendo" y no hay "futuro", y los ceramistas, artistas de vidrio, etc. tienen el mismo problema. Usted no ve que este campo es mucho más grande que usted, que su escuela, su educación ... Mi pieza de graduación para el Rietveld fue una colaboración con una estudiante de grado de escuela de teatro. Ella hizo un performance de teatro y me preguntó si podía hacer una joyería para su show, lo que significaba hacer el escenario. Así que estaba colgando lámparas, tirando cables alrededor, tenía un pequeño espectáculo de joyería en la entrada ... Colaboraciones es lo que hago y creo que es importante para mi trabajo.

CO: Así que si hacer escultura o el diseño de teatro también cuenta, entonces no se trata de hacer sólo el trabajo para vestir?

UR: Usted me ha pedido que le dé una visión del campo, lo cual que me dio un poco de dolor ... Porque es muy difícil vernos como un campo para mí. Nos veo más como un color. así la arquitectura como un color, la pintura como un color, la música como un color. Somos un color fuerte y tendemos a mezclar, nos encanta ir con el azul, con el rojo, y cuanto más nos mezclamos, más perdemos nuestra fuente principal, color principal.

CO:¿Cuál es el color para usted?

UR: A veces Amarillo, a veces Marrón. Para mí todas las escuelas de joyería son de un color. Y algunos quieren mezclarse con el rojo de la escultura, así que alguien entra en la escultura, alguien va a la arquitectura, alguien va a la moda, la música, etc Pero mientras más fuerte sientas tu color más fuerte te puedes mezclar con otros colores. Sin perder tu propio color. Y por eso intento mezclarme con estas personas de teatro morado, arquitectos azules y fotógrafos anaranjados, porque es interesante y vuelve a mi propia disciplina. Creo que es muy importante que cada individuo encuentre su propia mezcla. Creo que hay muchos más intelectuales de joyería ahora en comparación con el momento en que Otto Kunzli comenzó. El pigmento se hizo mucho más fuerte, hay tantas partículas en nuestro color. Y por supuesto podemos mezclarnos más fácilmente con otros colores.

CO: ¿Así que lo ve como una virtud?

UR: Si, absolutamente. Muchos de estos intentos pueden no ser exitosos, y tal vez me encontraré mezclando con demasiados otros colores que mi color original se desvanecerá, o ... Encontraré mi propio color intermedio que es sólo el mío.

CO: Entonces, ¿no te preocupa perderte a merced de estos grandes campos que ni siquiera podrían reconocer la joyería?

UR: No, piensa en ello. Estoy seguro de que en algún lugar del mundo hay un joven estudiante de pintura hablando con otro pintor más experimentado. Ellos están teniendo exactamente la misma conversación que tenemos. No creo que tengamos que ser inseguros. Esto existe mucho más en la moda, por ejemplo, porque es mucho más grande. Para llegar a la altura de Galliano, que está en los medios ahora un montón, debes luchar mucho más duro que lo que tienes que luchar como un joyero. Al final podemos decir que hemos recorrido un largo camino y tenemos un potencial mayor que Otto Kunzli en su tiempo.

CO: Las luchas son diferentes. Por ejemplo Herman Junger. Tuvo que salir de la escuela tradicional alemana. Rompiendo simetría, superficies lisas. Esa era su principal preocupación. Probándoles su error.

UR: Podría ser que estamos más lejos ahora, pero tal vez todavía estamos en el mismo lugar.

CO:Llegamos a un círculo completo. Herman Junger rompiendo con el arte y la tradición y nuestra búsqueda de hoy en día para volver a ellos y revivir el arte.

UR: Hoy en día tratamos de acelerar el proceso un poco, haciendo cosas que están pegadas, y atadas, pero la expresión está ahí. La pieza tiene que exhibirse, tiene que ser vista y usada. La emoción de la creación es grande. Pero ahora la pieza se desmorona porque la principal preocupación no era terminar, sino expresar! Así que ahora hay otro paso por hacer: quiero mantener el mismo aspecto, pero ¿cómo puedo hacer para que se convierta en una pieza duradera? Esto es reconocible como un problema que cada artista tiene. Un paso adelante y dos pasos atrás. Si usted utiliza nuevos materiales, como en la arquitectura, es posible que la casa pueda colapsar.

CO: Por lo tanto, ¿la forma en que se relacionan con la artesanía es más una forma de darle forma a un mensaje?

UR: Bueno, sí, pero ahora sólo empiezo a lamentar que he mentido un poco sobre mi educación. Me perdí las cosas por las que conseguí el papel. Ahora descubro que algunas de estas habilidades realmente las necesito.

CO: ¿Cómo cuales?

UR: Cortar una línea recta, finalmente jodidamente recta! Ahora me encuentro llamando a alguien para que lo haga por mí. Lo que está bien en la medida en que usted también tiene que encontrar una manera de abastecer eso. El dinero y las llamadas que necesito hacer para hacerlo. ¿Es eso un arte también? Y si es entonces, también necesito aprender el arte de cómo manejar el dinero ... Para mí hacer una buena pieza es tener un conjunto de buenas habilidades. No necesito saberlas al principio. Pero en el momento en que empiezo a trabajar con piedras, sería interesante saber cómo la gente anteriormente... En general, la artesanía está infravalorada. La Bauhaus estaba comunicando la idea de que "decir que no se puede enseñar arte se está diciendo que tienes que aprender la artesanía". Walter Gropius dijo: "Nosotros entrenamos a una nueva generación de arquitectos al no enseñar arquitectura", sino enseñándoles cómo hacer muebles, mampostería, cómo usar madera, piedra, etc. Ellos vuelven a lo básico de lo que te hace ser un buen creador. Hay tanta confusión por ahí ... Creé un broche pequeño y él te da a tí, a mí, y a quien está mirando un pedacito de silencio en todo este caos. Usted quiere desmontar esta gran cosa en símbolos más pequeños, y lo hace compensible. Así que empiezas a entender el mundo paso a paso: cómo el azul y el verde trabajan juntos, cómo triángulo y un círculo trabajan juntos - y eso es arte.

CO: ¿De dónde radica la fuente de su trabajo?

UR: Es el caos por ahí el que no sé cómo manejar sin hacer cosas que pueda comprender, haciéndolas visibles y luego comunicarlas con otros: Ves el mundo como yo? ¿Lo entiendes como yo? ¡Oh Dios! ¿Lo ves diferente? ¡También bueno! "A esto se reduce el tema".

CO: Pones muchos significados en tu trabajo. Está lleno de información. Elegí estas tres de tus obras. Para mí el trabajo es sobre de la portabilidad, porque algo sucede cuando se usa.

UR: Es interesante que hayas elegido estas tres, porque todos ellas marcan un período de tiempo: una fue la primera después de Idar-Oberstein, la segunda fue mi primer trabajo después de Sandberg, y la tercera es mi primera exposición individual. Muestra lo que busco en el collar: es un círculo cerrado, como una película o una sinfonía: empiezas en alguna parte, das la introducción, luego desarrollas el tema, llegas a la parte principal y luego lo dejas limpio - eso es un collar. Y por supuesto en cada trabajo que hago, trato de enfatizar una historia. A veces me meto en líos y cuento tres. Pero si me las arreglo, cuento una historia. En "Esperanza" se trata de dos familias, mamá, papá y una hija. Uno es criado por los padres y llega el tiempo en que son expulsados, de repente uno comienza a despertar por su cuenta. Así es como me sentí en ese momento. Comencé a estudiar en Idar-oberstein porque quería trabajar con piedra, pero después de dos años la cantidad de trabajo de piedra disminuyó y la cantidad de tallado en madera y los elementos escultóricos aumentaron. Así que aquí tengo una gran parte escultural que es de madera y a su alrededor hay esas piedras, con la esperanza de que algún día volveré a la piedra. Además, el concepto de la esperanza siempre se identifica con el color verde, pero no estoy seguro de que sea correcto, así que hice un collar negro con piedras de color rosa.

CO: Creo que es una pieza pesada. De muchas maneras. Cuando la vi por primera vez, pensé que llevar una historia tan pesada sobre el cuerpo es algo innovador.

UR: Hay una discusión constante en nuestro campo sobre cuándo una pieza de joyería no es portable por llevar demasiada información personal. Y soy muy consciente de eso. Porque la segunda pieza es tan jodidamente personal que ni siquiera quiero hablar de ello ..! Pero tuve suerte de que hay un cierto elemento que la hizo más general.

CO: Pero no creo que sea suerte o magia, es realmente lógico que si está trabajando con algo muy personal y fuerte para usted, el espectador pueda relacionarse con esta alta concentración a nivel emocional sin tener que conocer la historia original.

UR: Es como el Requiem de Mozart. Está tan emocionalmente arruinado por la muerte de su padre, que Salieri sabe que va a morir haciendo esta pieza. Y no importa cuándo y dónde oiga esta pieza, ya no se relaciona con Mozart, se relaciona personalmente con usted.

CO:¿Así que sientes que has logrado eso de alguna manera?

UR: Estoy trabajando en ello. Lo que significa que creo, acumulo cosas, y luego empiezo a cortar, en el proceso trato de mantenerse lo más comunicativo posible y luego muestro el trabajo a la gente en la que confío. Y ellos me dicen lo que ven. A veces no cuenta la historia, pero a veces ¡JA! No cuenta mi historia, cuenta ¡LA historia! La conspiración se hizo en tiempo de crisis. Se trata de unos pocos grandes que nos dicen cómo somos tan pequeños. Pero en el minuto en que creamos un grupo somos más fuertes. Y eso es lo que veo sucediendo en nuestro campo. Ahora no sabemos a dónde vamos, es porque no hay una integración, no hay desarrollo de grupo, no hay manifiestos. No hay un renunciar a los logros personales por el bien de logros comunes con el fin de entender lo que es importante para el campo. En su lugar vemos puntos de vista individuales, la comprensión personal de ciertos problemas. Hasta el comienzo del siglo XX como pintor, eras parte de un movimiento. Y somos parte de un gran movimiento, pero nadie sabe lo que es porque nadie puede definirlo como un todo.

CO:¿Esto ocurre por el hecho de que no hay un discurso crítico en el campo?

UR: No hay jerarquía. Nadie se ocupa en analizar los hechos como, por ejemplo: "Fulano de tal comenzó este movimiento entonces y allí, estas personas han seguido, y hecho este desarrollo, y eso es por qué esta pieza tiene cierto significado". Casi nunca sucede de esta manera. Y siento que en las bellas artes de la moda la popularidad del campo es tan alta y no hay personas que empiecen a escribir sobre ello. Y como un creador uno está ocupado en la comunicación con la obra, en lugar de comunicarse con las palabras. Así que si uno quiere dedicarse a la escritura, hay que aprender las habilidades y comenzar a escribir. Pero no renuncio a mi carrera, y sucede en todas las escuelas de joyería. Hay tantos talentos allí, pero nadie quiere incursionar en la parte verbal, intelectual. Y es por eso que fundaron la "Accademia Del Disegno" en Roma, la primera escuela dedicada a la enseñanza del arte. Querían crear un lenguaje verbal para el lenguaje del arte. Ellos querían encontrar una verbalización de lo que está sucediendo visualmente.

CO: Los manifiestos y la escritura acerca de su posición dentro del campo hicieron que las personas como Herman Junger y Otto Kunzli fueran más importantes y pesadas.

UR: Exactamente. Entonces, si usted tuviera un manifiesto sería más apreciado. Es como los impresionistas que han puesto en palabras que quieren pintar fuera porque están cansados de la luz del estudio. Y las personas que perciben el arte a través del lenguaje verbal siempre buscarán primero algo donde sean más estimuladas intelectualmente. Así que el impresionismo se convierte en un éxito inmediato porque existía un claro manifiesto, en el que declaraban sus ideas. Y ese es el momento en que se todo se vuelve más abierto a la "mezcla con otros colores". Empiezo a pintar y llamo inmediatamente a mi amigo escritor para que venga, beba vino y hable de mi trabajo. Tenemos que salir de nuestros círculos y tratar con otras personas. Tenemos que empezar a involucrar a otros para crecer. El futuro es brillante. El campo es infinito. Usted puede aprender y aplicar cualquier ciencia, arte, filosofía a la producción de la joyería. La belleza está en estas infinitas posibilidades y en la apertura. Usted tiene Shcmuck en Munich, donde se ven los últimos desarrollos de la joyería contemporánea, pero pocas semanas antes existe Inhorgenta, una gran feria de joyería artesanal, y que también es válida, tiene su lugar.

CO: ¿Qué es una pieza de joyería perfecta?

UR: La joya perfecta. La primera joya perfecta que vi para mi fue 'Tear Bucket' de Dinie Besems. Tiene una forma muy simple. Un anillo negro. Encima de él se sienta una pequeña taza negra. Y esta copa es para contener una lágrima. Y debido a las cualidades del agua para redondear debido a su tensión superficial, la parte superior se convierte en una cuenta perfecta: en la parte inferior - de metal, en la parte superior - de agua. 'Tear Bucket'. El título y la imagen te hacen llorar cuando lo ves. Para mí es una joya perfecta.

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viernes, 6 de enero de 2017