Lanzando
piedras a casas de cristal:
Sobre crítica, historia del arte y discurso crítico
Critica N°3
Como parte de una nueva alianza con KLIMT02, este
artículo ha sido publicado en su sitio web bajo la etiqueta 'the AJF feed'.
Tres artículos más sobre el tema de la criticidad están siendo publicados este
verano bajo este paraguas de colaboraciones (Por favor eche un vistazo a los dos primeros, escritos por Moyra Elliott y Clare Finin).
—Benjamin Lignel
La crítica es una clase de historia del arte realizada
sobre objetos nuevos o recientes. Implica juicio, pero sin el beneficio de la
retrospección. La crítica es diferente a la historia del arte, que no está tan
preocupada por el juicio. La historia del arte, en cambio, explora la relación
de los objetos entre sí, con la historia y con diversos aspectos de la
sociedad. La historia del arte no tiene que hacer los mismos juicios que la
crítica - se puede hacer una gran historia del arte sobre objetos realmente
terribles y nunca tener que decir que son buenos, exitosos o importantes.
No necesariamente pienso que el crítico debe tener
que exponer sus criterios, pero las razones de sus juicios deben quedar claras
en la crítica. Esto es para que el lector pueda entender por qué el crítico ha
llegado a ciertas conclusiones y determinar si estos juicios y conclusiones son
válidos para ellos.
El discurso crítico es un tipo de enfoque, que
puede encontrarse en la crítica y en la historia del arte. Es una decisión de comprometerse
activamente con las herramientas que estas empleando y las discusiones de las
que eres parte. Es una disposición a hacer preguntas y no asumir nada. El discurso
es el flujo de ideas, conversaciones, prácticas y objetos que hacen posible la
joyería contemporánea. El discurso crítico es una actitud hacia los diferentes
aspectos que conforman el ecosistema contemporáneo de la joyería: hacer,
escribir, exhibir, vender, etc.
Creo que el discurso crítico es responsabilidad de
todos los involucrados con la joyería contemporánea. Pienso que todos
contribuimos con él y lo creamos, pero también es diferente para cada uno de nosotros.
Un creador que construye un discurso crítico en su práctica hará algo diferente
a un historiador del arte que también trata de hilar un discurso.
El discurso crítico implica una actitud de alerta
y de cuestionamiento de los términos que empleas, y de las formas en que se analizas
o construyen los objetos en tu texto. Aquí hay un ejemplo de lo que quiero
decir. En Patterns of
Intention[1], Michael Baxandall hace un llamado de atención a
la manera perezosa en que muchos historiadores del arte hablan de la
"influencia". Como él lo expresa, el uso de este término generalmente
da como resultado un "prejuicio
gramatical erróneo sobre quién es el agente y quién el paciente: parece
invertir la relación activo / pasivo entre lo que el actor histórico
experimenta y lo que el observador inferencial deseará tomar en cuenta.'
Cuando se dice que el joyero francés René Lalique
influenció en la joyería del estadounidense Emiko Oye (que traduce joyas
históricas de Lalique y otros en collares de Lego), pareciera que Lalique está
haciendo todo el trabajo. En cambio, es Oye quien es el activo, interpretando
los objetos y legados anteriores de Lalique en algo que se adapta a sus
necesidades contemporáneas. Como concluye Baxandall, "pensar en términos de influencia embota el pensamiento
empobreciendo los medios de diferenciación." La herramienta (la idea
de influencia) se interpone realmente en el camino del análisis que se supone
crea.
He aquí otro ejemplo. En el prefacio de su libro Image of the People[2], un estudio
sobre Gustave Courbet y la revolución de 1848 en Francia, T.J. Clark escribe
que no quiere hablar del arte como un "reflejo" de la ideología, las
relaciones sociales o la historia. Él no quiere pensar en la historia como un
"fondo" para la obra de arte, casi siempre sin importancia y de vez
en cuando traída a un primer plano. Tampoco quiere suponer que la comunidad
artística (la vanguardia) es necesariamente el punto de referencia del artista.
También se niega a las analogías intuitivas entre la forma y el contenido
ideológico, como si la falta de un enfoque compositivo firme fuera sinónimo de
igualitarismo, o la composición fragmentada es igual a la alienación humana en
la sociedad industrial.
¿Qué
es lo que quiere el autor? "Quiero
descubrir qué transacciones concretas se ocultan detrás de la imagen mecánica
de la" reflexión”, saber cómo"
fondo "se convierte en primer plano "; en lugar de la
analogía entre forma y contenido, descubrir la red de relaciones reales y
complejas entre ambas. Estas mediaciones están históricamente formadas e
históricamente alteradas; en el caso de cada artista, cada obra de arte, es
históricamente específica”.
Clark quiere una historia del arte que siga
buscando relaciones activas entre sus términos, negándose a permitir que se
tome algo por sentado. Los objetos, ya sean pinturas francesas o joyas
americanas, no son expresiones de relaciones sociales, políticas o culturales,
sino que activamente forman y construyen estas relaciones. Como el antropólogo
Nicholas Thomas lo dice en Possessions:
Indigenous Art/Colonial Culture[3],
“El arte no es un instrumento, sino el campo de batalla en la que la obra de
arte, el discurso crítico, las instituciones y los mercados a menudo se sienten
incómodas con las proclamas de las otras”.
¿Qué significa todo esto para nosotros como un
grupo de escritores que trabajan sobre joyería contemporánea? Debemos ser
dinámicos en cómo interrogamos la joyería contemporánea. Debemos ser agudos y
vigilantes en los términos que usamos y las formas en que los empleamos.
Debemos tratar de lograr una ágil y sofisticada red de relaciones alrededor de
los objetos de joyería contemporánea que son nuestro tema.
¿Con qué frecuencia hemos mencionado conceptos
como 'el cuerpo' o 'usabilidad' o 'funcionalidad', sin pensar activamente en lo
que significan, su historia y las agendas que sirven? ¿Con qué frecuencia hemos
utilizado el término contexto y, por lo tanto, no pensamos en nada aparte de lo
obvio, como lo que el joyero quería decir, o cómo este objeto particular encaja
con otros en la categoría de joyas contemporáneas? ¿Cuántas veces hemos sido perezosos
en nuestra descripción de los objetos de los que estamos hablando y casuales en
nuestra búsqueda de discursos similares para sus diversos efectos y cualidades
materiales? ¿Con qué frecuencia hemos importado términos o modos analíticos de
la historia del arte sin considerar su idoneidad para objetos artesanales como
las joyas contemporáneas?
Al final, si bien el discurso crítico tiene muchas
formas diferentes, creo que comparte un sentido en el que nada debe darse por
sentado. El discurso crítico sabe que mientras que la joyería contemporánea es
apenas un juego, éste debe ser jugado como si el resultado realmente importara.
[2] T.J. Clark, Image
of the People (1973; repr. London: Thames & Hudson, 1982).
[3] Nicholas Thomas, Possessions:
Indigenous Art/Colonial Culture (London: Thames & Hudson, 1999).
Damian Skinner es un historiador de arte de Aotearoa, Nueva Zelanda, y curador de Arte Aplicado y Diseño en el Museo de Auckland.
Traducción: H.N
Gracias Barbara Magana por las correcciones de estilo.
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