ELEMENTUM JOYA---> De La Tierra: Rafier Vera

De La Tierra: Rafier Vera

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En una calle cualquiera de la urbanización Los Chorros en Caracas, encontramos una pequeña pared rosa que esconde el taller escuela de Rafier Vera. Entrar a esta casa es llegar al hogar de este artista y hablar con Rafier es acceder a su mundo interior: un territorio de mecanismos, aparatos y máquinas cargadas de historias y anécdotas que él comparte con sus estudiantes y todo aquel que se acerca.

Las piezas de Rafier son como el espacio que él habita: generosas en significados y heterogéneas en función, “cosas” ubicadas en un territorio caótico que está entre la escultura, el objeto y la joya, elementos con mecanismos minúsculos que nos hablan alegre y directamente de él y su relación con su entorno. Son “Contenedores del alma” que nos hacen una invitación a usar más el corazón y menos el cerebro, collares que se arman con las púas de un puercoespín sacadas del hocico de su perra, objetos fabricados por máquinas con amor y desde el amor. Porque así es todo lo que hace Vera, desde su actividad como docente hasta su obra artística.

Nacido en Caracas el 1 de julio de 1970, Rafier es un autodidacta y, como muchos joyeros en Venezuela, tiene de una formación un tanto “ecléctica”. Estudia Seguros y posteriormente informática, en paralelo es admitido para cursar estudios de escultura en el Instituto Universitario de Artes Plásticas Armando Reverón. Estos últimos estudios no los finaliza ya que viaja a Barcelona, España donde, luego de haber trabajado como maquetista y orfebre, realiza estudios en escuela Massana. Entre los reconocimientos que ha recibido destacan: Ganador del Primer Salón Nacional de Orfebrería en Venezuela en el año 2005, miembro del patronato de la plata de Perú entre otros

- Elementum Joya: ¿A qué edad decidiste que querías ser orfebre?

- Rafier Vera: Cuando tenía como 9 años había un señor que trabajaba para mi papá que hacía pulseras con cerámica. Yo pasaba cierta cantidad de tiempo con él, tomaba sus pinzas y herramientas y armábamos cosas. Ahí me di cuenta que me gustaba trabajar con las manos. Algunos años después, me encontré con un muchacho que era una especia de leyenda de la zona donde yo vivía. Era una leyenda porque supuestamente había estado preso. Yo no lo conocía, pero un día lo vi y supe que era él. Ahí empezamos a hablar. Él me enseñó a identificar los metales y a cortarlos con tijera. Un tiempo después, empezamos a producir piezas y las vendíamos en “Arte Murano” ya que allí encontrábamos algunos autobuses llenos de turistas canadienses que compraban lo que hacíamos. Con eso teníamos dinero para comprar cerveza, cigarros... Era muy joven, andaba con una chaqueta con fleco y el cabello largo. 

- Elementum Joya:  ¿De ahí fuiste aprendiendo técnicas?

- Rafier Vera: Sí, pero después un muchacho que se mudó de Uruguay a Venezuela y su hermano me ensañaron a calar y hacer otras cosas ya que ellos ya tenían experiencia soldando y haciendo joyas. Un tiempo más tarde montamos un taller en la parte de atrás de la casa de mis padres. Recuerdo un día particular que leímos el periódico, era un día 13: el dólar pasó de 4 a 12 bolívares, era el año 1983... En fin, para mis padres era raro que yo pasara tanto tiempo haciendo pulseras y collares. Al final terminaron aceptándolo y ayudándome a comprar algunas cosas: mi primer motor colgante me lo regaló mi papá cuando yo tenía 19 años… Después adquirí algunos conocimientos gracias a mis primeros contactos comprando metales en un lugar llamado “Platino”. Ahí yo me sentaba a hablar con los otros artesanos y les preguntaba cómo hacer ciertas cosas. Eran viejos joyeros del centro, muy receptivos y abiertos que me daban consejos de los cuales aprendí muchas técnicas con sólo escucharlos.

- Elementum Joya:  ¿y en cuánto a la los estudios más formales...?

- Rafier Vera: Yo siempre estuve estudiando, mi papá me decía que tenía que estudiar porque de la joyería no iba a vivir. Empecé a estudiar seguros y luego informática y arte en la Reverón. Era una época dura: estudiaba en Los Teques informática, arte en la Reverón y hacía joyería. La escuela de arte no era fácil, en un primer momento fue todo un choque irme a la fotografía, a la instalación, a la escultura siendo joyero y orfebre de oficio. Yo siempre he creído que el lenguaje plástico es importante pero la capacidad de expresar con la habilidad, con el oficio, lo es mucho más. Pero me abrí las puertas a todo ese conocimiento, no me hice el duro. Pasar por toda esa formación poética y plástica es importante, pero yo reconocía en mí una persona que tenía un dominio en un recurso: la plata.

- Elementum Joya: ¿En ese tiempo o antes asististe a alguna escuela de joyería?

- Rafier Vera: Asistí a la escuela de Patrick Doffini. En esa época veía revistas de moda y me preguntaba cómo podrían ser las joyas para los modelos de las fotos. También trataba de reproducir piezas que fueran iguales entre si…. Asistí al taller Patrick por recomendación de un colega y lo hice porque desconocía los términos. Yo enseñaba en una escuela en San Antonio de Los Altos llamada “Yagrumo y Arte”. y no sabía cómo se llamaban las técnicas ni cómo era la manera formal de enseñar. Empiezo a dar clases en esa escuela y uno de los acuerdos a los que llego es que me paguen un curso porque yo no tenía la capacidad de dar la información correcta a los alumnos. Esa fue la primera vez que me senté en una mesa de joyería. Yo sabía que era alta y que el metal no caía en piso, pero nunca había trabajado en una…Después participé en un taller que dictaba Rafael Bello y él me enseñó otras cosas. Allí empecé a preguntarme sobre las posibilidades del metal a través de las piezas orgánicas que estaba desarrollando ya que yo no quería hacer las cosas típicas. Un compañero muy querido si desarrollaba todas las técnicas de engaste, de remache, de dorado y dibujaba lo que iba hacer en clases un día antes. Yo me decía “Pero si el dibujo está tan bonito, para que va a hacer la joya, mejor lo deja así”... jajá

 Zarcillos. 

Una de las primeras piezas de Rafier Vera. 

Fuente: Fotografía suministrada por el artista

- Elementum Joya: ¿Entonces tú no dibujabas?
- Rafier Vera: Yo no dibujo, me cuesta dibujar. Soy un recolector, tengo una caja llena de cosas que encuentro y que luego ensamblo

- Elementum Joya: ¿Cuáles son tus detonantes afectivos? ¿Cómo abordas el proceso creativo?

- Rafier Vera: Yo soy muy inconforme y rebelde… quizás porque soy el hijo del medio… Creo que me crie muy independiente y. eso te lleva a pensar mucho siempre. Podría decir que estoy en un dialogo interno constante. Siempre me hago preguntas ¿Qué estoy haciendo? ¿Qué intento hacer? Además soy bastante inquieto y he tenido muchas etapas y exploraciones: la parte orgánica, después de la parte orgánica vinieron los vertebrados, los mecanismos, los juguetes.... en relación a los mecanismos recuerdo que mi papá a los 19 años me llevo a una chivera y me dijo: “ese carro que está ahí es tuyo”. Era un Volkswagen bellísimo que estaba como nuevo pero no prendía y le faltaban algunas piezas. De allí, aprendí mecánica y eso empezó a resolver algunas preguntas sobre de lo vertebrado: cómo se articula, qué es una rótula. Aunque eso lo empecé a desarrollar después.

- Elementum Joya: ¿El taller de micro mecánica que dictas en tu escuela es creado por ti?

- Rafier Vera: Si, es mi experiencia. Hay un libro que muestra algunas articulaciones y cierres, pero eso lo descubrí hace poco. Ese libro recopila algunos de los mecanismos aplicables a la joyería: rotula, cruceta, rosca, tornillo… Lo que fui desarrollando en mi obra decidí compartirlo, siempre lo he hecho.

- Elementum Joya: ¿Cómo fue el proceso en la Massana? ¿Estabas estudiando en la Reverón, no estabas...?

- Rafier Vera: Eso fue un momento en el que estaba algo estancado aquí en Venezuela. Estuve viajando 3 años antes de estudiar allí y vivía de la orfebrería. Me fui a Vigo y allí empecé a vender en las calles algunas piezas orgánicas, pero era una vida muy dura... Después me fui a Barcelona y empecé a identificar dónde estaban los orfebres. Luego un amigo me habló de la Massana. En un principio no me agradaba la escuela porque asistían muchas personas pijas con dinero y yo soy joyero de oficio, de la calle, no de escuela. Antes de eso trabajaba en una firma que hacía joyas para tiendas por departamento y para franquicias. Allí me pidieron que diseñara una primera serie de joyas basada en unas esculturas primitivas. Después desarrollamos unas joyas astrológicas. Hicimos los doce astros y los vendimos en una red de tiendas en Cataluña. Me pagaron dos o tres meses después aunque salí algo jodido porque ellos no cumplieron a cabalidad con su parte del trato. Con eso, y a pesar de ello, puede comenzar en la Massana. Entré y comencé a aprender nuevas técnicas, sobre todo a fundir que era lo que más me interesaba en ese momento. Posteriormente vi clases con Ramón Puig Cuyas, él me abrió la mente porque nos decía que la joyería no tenía nada que envidar a ningún arte, que nosotros los joyeros teníamos la posibilidad de hablar con la joya, de hablarle a la sociedad. Fue una buena experiencia… Recuerdo que llegaba con mis collares con materiales raros que no estaban aplicados a la joyería en ese momento: látex, liga, materiales que se disolvían… Empecé a desarrollar la obra y su temática, a comprometer mi espíritu desde la cuadra de la soledad y a desarrollar mi lenguaje plástico a través de los “Contenedores del Alma”. 

Contenedores del Alma. 

Fuente: Fotografías suministradas por el artista

- Rafier Vera: Después empecé a hacer El “Porta fetiches”. Yo viajaba con una caja llena de cartas, de cosas que me enviaban mis amigos y familiares. Tenía las fotos, las postales que me enviaban… estaba lleno de fetiches y no hallaba que hacer con ellos ¿Qué hago con esta caja? ¿Quién soy yo? ¿Por qué tengo que cargar con esto, con esta caja, con este montón de cosas? La obra se fue desarrollando por ese vacío que existe entre lo humano y lo estético. Empecé a darme cuenta que las joyas empezaban a contener y descubrí que la gente también así lo percibía. Vacié mis botellas y la gente comentaba “yo aquí metería veneno, cocaína, la foto de tal persona.”… Bueno, las joyas vienen vacías: un relicario, un portarretratos, un perfumero… y esa posibilidad de vender algo vacío y no algo que dice te quiero, te amo, te adoro, sino una obra que tienes tú como usuario que darle un sentido, que tienes que hacer que ella funcione; le llegó a la gente. Esa fue mi primera propuesta plástica junto con un collar que hablaba de la estética interna y externa. Después desarrollé un collar de ligas que se movía, algo medio sadomasoquista con una conexión entre la boca y el pene. Esa pieza la llevaron a Barna Joya. En ese tiempo yo no estaba formalmente en la clase de Ramón Puig y él me dijo “y ¿tú no vas hacer nada?” y yo le respondí “profesor yo ya tengo hechas las piezas”. Las llevé, las vio y se mostró complacido del trabajo.

Portafetiches (1997). 

Fuente: Fotografía suministrada por el artista

"Prótesis" 

parte del Catálogo de la primavera del diseño 1999 de la Escola Massana. 

Pieza en Látex con incrustaciones y cierre en plata. 

Fuente: Foto suministrada por el artista

- Elementum Joya: ¿Cuándo termina la Massana y decides volver a Venezuela?

- Rafier Vera: Cuando mi ex esposa queda embarazada. Ella insistió en que nos viniéramos a Venezuela. Llegué sin trabajo, le compré un carro a un primo y me puse a vender las frutas que se sembraban en una finca que mi suegro tenía en Petaquire. Yo no tenía contactos con los orfebres aquí. Además mi hija iba a nacer y estaban todos los gastos de maternidad, los pañales, además tenía el taller desmontado… en realidad no tenía taller. Ahí hablé con un colega y muy buen amigo y le dije “tengo este negocio: vamos a comprar unas máquinas de fundición y vamos a fundir y a dar clases”. La escuela se llamaba “Fusión.” Yo le quería poner “Falso Joya” pero a la familia de mi colega no le gustó el nombre. Ellos estaban aportando algo de dinero y decían que falso no era un nombre serio. Yo quería que entendieran que lo falso era el material, que lo genuino era el diseño y el material era la excusa. Ellos no entendían eso, insistían en que la palabra falso no le daba seriedad al negocio. Después visitamos “La Escondida” (una red de joyerías en Venezuela) y nos dijeron “Aquí tienen 7 kg de plata para que trabajen”. Eso fue en 1999, era plata mexicana: bolsas con cadenas y otras piezas dañadas que ellos iban acumulando. Sacamos un lote el primer mes y en ese tiempo tuvimos que fundir, reproducir, lijar… No descansábamos. Además mi hija estaba recién nacida y yo tenía todos los problemas que se tienen a los 29 años: fiesta, trabajo y el cuerpo no da para tanto. De ahí, aprendí a fundir a gran escala. Posteriormente trabajé con una diseñadora que producía las piezas que Carolina Herrera usaba en sus desfiles. También trabajaban allí otros joyeros. Recuerdo que yo hacía un diseño, me lo pagaban y días después habían 20 piezas iguales. Me di cuenta que era una explotación algo antipática ya que no me pagaban las piezas como diseño.

- Elementum Joya: ¿Trabajas solo?

- Rafier Vera: A mí me gusta formar equipos de trabajos aunque en ocasiones he tomado ideas que no son mías para desarrollar alguna línea que me interesa. Siempre uno toma prestado elementos de otros para poder complementar o para poder desarrollar otras formas y conceptos… He tratado de trabajar a dos manos, de hecho tengo varios proyectos. 

- Elementum Joya: Cuéntanos de los salones en los que has participado...

- Rafier Vera: Cuando gané el Primer Salón Nacional de Orfebrería en Venezuela, los participantes éramos muchos joyeros jóvenes rechazados por el Salón Nacional de las Artes del Fuego de Valencia… Algunos criticábamos mucho esa instancia porque tienes que tener trayectoria para que te premien. Pareciera que no hay una discusión sobre la joya o sobre el arte. A partir de eso, yo me planteé que tenía que participar activamente, así que me invitaron al segundo salón y propuse un tema de discusión: “La joyería como lenguaje plástico.” También participé en el salón de Jóvenes con FIA montando joyería como arte. Esa obra se llamaba “Siete puertas” que eran las siete puertas de mi alma y estaba conformada por siete objetos, todos colgantes y aunque no se podían portar eran joyas porque estaban hechos de la misma materia y con los mismos métodos que la joyería. Lamentablemente la crítica no habló de mi propuesta a pesar de que mi obra fue la segunda más visitada.

"Primordialmente Metal" o "Pollar". 

Pieza de ensamblaje con micromecanica y técnicas de cincelado, embutido y soldadura con madera de vera, plata vidrio hierro y porcelana. 

Fuente: (Ministerio de la Cultura, 2005)

Serie "Siete Puertas". Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas". 

Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas: Agonía". 

Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas: Mucho cerebro, poco corazón"

 Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas: Juramento Hipocrático"

 Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas: Mi Altar"

Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas: La solución es más grande que el problema"

Fuente: Rafier Vera

Serie "Siete Puertas: La solución es más grande que el problema"

Fuente: Rafier Vera

- Elementum Joya: ¿Fueron cediendo los joyeros? ¿Fue evolucionando, cambiando la obra?

- Rafier Vera: Hay mucha crítica porque ven una pieza y quizás no la entienden. Ahí, yo les despliego la obra les digo “juega con ella”… Sienten curiosidad por lo que haces y te das cuenta que la propuesta es consistente. La obra ha cambiado de tema y de materiales. Primero fue el vidrio y el contenedor, después trabajé modificando el vidrio un poco por sugerencias y por compromisos expositivos. Ensamblar vidrio para mí era un reto ¿Cómo corto vidrio? ¿Cómo lo lijo? ¿Cómo hago para que no se rompa? ¿Cuáles son las técnicas que se emplean para ensamblarlo? ¿Puedo soldar plata sobre vidrio sin que se rompa? Entonces empecé a investigar cómo se funde, aunque no hacia fundición del vidrio, pero quería saber cómo resistía calor. Coño, hacer un collar completo de boquitas de botella todas soldadas, ensamblar, soldar argollitas en una medusa gigante... esos son retos técnicos, pero cuando ves el resultado quedas satisfecho.

Fotografía 15: Medusa Parlamentaria. 

Objeto de ensamblaje en plata y botellas de vidrio. 

Esta pieza era participativa, la gente colocaba mensajes dentro de las botellas.

Rafier Vera: Luego, cuando nacieron mis hijos más pequeños y tuve una etapa de juegos. Trabajé mucho con juguetes, relicarios y mecanismos empleando acrílico y color.

Pieza en acrílico. 

Fuente:Rafier Vera

Pieza en acrílico termoformado

Fuente: Rafier Vera

- Elementum Joya: Pero tú eres conservador en tu trabajo…

- Rafier Vera: Mis luces siempre han sido contra el uso del metal como el material exclusivo de la joyería. Yo creo que la joyería es el oficio, el hacer, el desarrollo en la mesa del joyero a través del uso técnicas, argumentos, ensamblajes... Creo que en el hacer y en los métodos de fabricación sí soy conservador ya que creo que es importante preservar las técnicas de trabajo, pero los materiales tienen que cambiar ya que estamos viviendo en un mundo en constante evolución, no podemos seguir usando oro y piedras preciosas y todos quieren usar esos materiales a pesar de que existen otras propuestas. Vivimos en una sociedad donde los jóvenes no tienen una concepción de la joya relacionada con su entorno, sus vivencias o su sentir. Muy poca gente se atreve a ponerse una cosita de plástico en el cuello. Hemos tenido poca difusión en Venezuela y creo que cualquier cosa que difunda la joya, la necesidad de ser, de expresarse, de decir; mantiene la cultura. Uno no ve muchachos con joyas. ¿Tú ves chamos con joyas en la calle? Por eso a mí me gustaría dar clases en escuelas con más difusión y alcance y después crear una escuela de formador de formadores, para que eso formadores enseñen en otras escuelas joyería. Por ahora no son tan importantes los conceptos y el arte sino difundir el oficio para que la gente tenga herramientas para trabajar.

Objetos utilitarios desarrollados por "Taller de la Tierra”

Rafier Vera / Alicia Armand. 

Fuente: Rafier Vera

- Elementum Joya: ¿Y cómo empezó el Taller Escuela de la Tierra?

- Rafier Vera: Fue a través de Alicia Armand. Ella tenía dos peruanos trabajando con taparas y plata, haciendo unos trabajos muy bien acabados con ambos materiales. Cuando conocí a Alicia vi que era una buena oportunidad porque ella tenía un gran manejo de materiales y recursos que yo podía usar para desarrollar mi obra. Por otra parte, pude aprender otras cosas ya que ella me habló de las tallas de Barquisimeto, los cocos, las palmas, las ikaras indígenas y cómo ella quería que yo integrara la plata a esos elementos para darle luz a maderas preciosas y materiales autóctonos. Después Alicia se retiró y yo transformé el taller en taller – escuela ya que enseñar lo que se ha aprendido es una forma de intentar devolver lo que te han dado... Además, dar clases me gusta ya que me di cuenta que aprendo más, que aprendí más, dando clases que recibiéndolas. Cuando tienes un alumno inquieto se aprende más de él que de cualquier profesor porque exige que tú investigues. Cuando yo trabajaba con Alicia, ella me podía haber dicho muchas cosas que ella quería de la pieza pero cuando la llevaba y ella decía “Esto es lo que yo quería,” sabes que estas poniendo de ti en el trabajo, que estas tratando de pensar qué es lo que ella quiere, de leerla. Con un alumno pasa igual. Cuando tengo alumnos más avanzados que empiezan a preguntar sobre desarrollo, ellos están pidiendo más de mí que técnica. Entonces, yo a veces dudo, pero en ocasiones les doy lo que demandan porque creo que ellos pueden hacerlo. Tener un alumno o dos así siempre es grato aunque sé que todos vienen a aprender, a descubrir; por eso siempre estoy viendo qué le puedo agregar al curso para que cambie, evolucione y tenga un resultado más rápido.

- Elementum Joya: ¿Qué otras experiencias has tenido como docente, instructor, profesor?

- Rafier Vera: Di clases en el museo de Arte Contemporáneo. Un colega estaba dirigiendo el área de educación de esa institución y me invitó a dar unos talleres. Le propuse dar el taller de micro mecánica con mis herramientas ya que el museo no tenía. Cuando llegué eran 30 alumnos: demasiadas personas para un taller de ese tipo. El hecho es que los vi a todos y dije “yo no soy capaz de botar a ningún alumno de aquí para poder dar el taller. Yo sé que el museo los recibió a todos y ya cobró. Yo lo que puedo hacer es dar teoría de la Joyería” A partir de ese momento me puse en el pizarrón y empecé a hablar. Fueron 4 horas de preguntas y respuestas: que si la rótula, este remache aquí, este remache acá, esto lo hice así… al final un señor me dijo, “Cónchale, nunca había aprendido tanto de joyería como hoy”…Lamentablemente la enseñanza de la joyería en Venezuela se ha convertido en otra cosa ya que nosotros desde las escuelas privadas estamos en un mercado de cursitos donde la gente comenta “yo hice el curso de tal, yo hice el curso de cual”. Además, estamos viviendo en un ambiente donde no hay difusión de lo que se hace y tampoco hay un trato noble a los orfebres: uno es un proveedor más de mercancía para la venta en los espacios expositivos. Yo creo que el Taller Escuela de La Tierra debe abrirse no sólo para los orfebres, sino para la sociedad, para los nuevos requerimientos de país que tenemos. No tenemos mentes jóvenes, la gente pudiente es la que hace, la que paga los cursos, la que tiene las herramientas. Tenemos que abrir otros caminos para que el oficio se mantenga vivo. 

- Elementum Joya: Entonces el reto ahora es hacer la escuela de formación de formadores e incentivar a los jóvenes a que aprendan el oficio
- Rafier Vera: Si pero y ¿cómo se hace eso? A través del Estado. Uno trata de acceder a esas instancias y está de por medio la política. Además hay que cumplir con un montón de requerimientos. Por ejemplo, hace poco me llamaron para realizar una obra para la Bienal del Sur del estado Bolívar y me dieron las pautas de lo que ellos quieren que yo haga... Tú me pides un proyecto educativo y yo lo formulo, pero si me pides una pieza donde yo me comprometa, tienes que conocer mi obra. Entonces tengo que sentarme con ellos a discutir porque ¿cuál es el interés del Estado y cuál es mi interés? ¿El interés del estado es darle valor agregado a los metales y crear una producción de oro en Venezuela para poder exportarlo? Yo me imagino que eso es lo que ellos buscan y aspiran hacer con las instituciones que han creado. Tú te pones a ver los números internacionales y te das cuenta que esto teníamos que haberlo hecho eso hace años. Para muestra está La India que tiene mil millones de habitantes, es el primer productor de oro del mundo y no tiene minas, sólo trabajan el oro y lo hacen como quieren porque formaron a la gente, ¿por castas? si, es cuestionable ¿Qué los niños trabajan desde los 8 años? Si, lo hacen y esa es la realidad de los países subdesarrollados los chamos trabajan desde niños. Aquí tú ves muchachos que no juegan, que comen de la basura, que están pidiendo dinero en las calles: eso es lo que estamos viviendo. Pero por otro lado hay jóvenes que tienen 25 años y no saben hacer nada. Por eso hay que crear alternativas, hay que buscar que esas pequeñas escuelas municipales, que todo ese proyecto que ya está formulado, se ejecute. Y eso es posible en cada rincón de Caracas, del país… Es posible, yo tengo el proyecto. La cuestión es que hay que reunirse con las personas que tiene poder de decisión y aprueban los recursos... Yo me he sentado con muchachos en mesas en complejos del Estado. 

- Elementum Joya: ¿Dónde has hecho eso?
- Rafier Vera: En las Amenidades Urbanas en la Avenida Bolívar de Caracas, en el Barrio El Pedregal en Chacao y en el municipio Revenga con la Fundación Santa Teresa. Ahí empezamos un proyecto con la gente de la comunidad que lo financió en un principio Santa Teresa y luego el Ministerios de Tierras. Luego hicimos una exposición que se llamaba algo así como “Joyas de esta tierra”.

- Elementum Joya: ¿Escribes, reflexionas, teorizas, sobre la joyería?
- Rafier Vera: Lo he hecho… cada vez que me siento a escribir textos que debo publicar o que me invitan a una exposición a decir unas palabras. Aunque siento que estoy más loco que antes, esa es la realidad, y una de las cosas que me mantiene con juicio dentro del oficio es dar clases ya que puedo vivir todo el proceso de creación a través de otras manos y otras inquietudes… Tampoco ha existido una indagación bibliográfica o una búsqueda de referentes porque nunca he usado muchos ya considero que vengo de la poética del pensar, del sentir, del vivir más que de referentes o de investigar para desarrollar propuestas.

- Elementum Joya: ¿Que entiendes por contemporaneidad?
- Rafier Vera: Yo no sé lo que es contemporaneidad. Si me pones a indagar sobre eso o a tratar de pensar qué es la contemporaneidad no sabría qué decirte ya que realmente no sé si es de mi interés. ¿Qué entiendes tú sobre contemporaneidad? ¿La forma de pensar, la relación de la sociedad con su entorno y la joya? Yo siempre he tenido los conceptos básicos de si es ostentoso o no, si cumple con lo que yo quiero decir o no, si tiene una estética alegórica a otro oficio como la medicina o la arquitectura… Mis asociaciones son más por referentes visuales y ahí los materiales cumplen su función según su forma su peso, su color, su volumen, su tacto… son cosas visuales y sensoriales

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Entrevista realizada por Hadasa Noguera y Andreína Rodríguez Seijas para Elementum Joya

Fuente:

Ministerio de la Cultura. (14 de Agosto de 2005). 1er Salón Nacional de Orfebreria. 1er Salón Nacional de Orfebreria. Caracas, Distrito Capital, Venezuela: CONAC.

ELEMENTUM JOYA ---> Del Mirar por Josefina Núñez

DEL MIRAR 

por Josefina Núñez

Síntesis y representación. O al revés. El que se presta al oficio de apuntar lo que mira, reduce a pocos trazos un universo perceptivo. Podemos creer que esas líneas existen de antemano, pero no es así. Acaso existen solo en potencia. El arte sucede. Aparece y detiene el tiempo. Mirar es asistir por brevísimos lapsos de tiempo a otra condición de existencia. Mirar es recuperar una forma, integrar un espacio fragmentado. El que mira y lo mirado se encuentran entonces. Chispean, chocan, se seducen en una lucha feroz, reveladora, de la que no se sale sin consecuencias. A veces con algo en la mano para llevar al oficio y el deseo en vilo de no perderlo.

En la muestra Lo andino*, las dos miradas, la de Yolanda Sucre y la de Mercedes Carvallo recorren esa larga cordillera que, como una inmensa joya, cuelga por un costado de la América del Sur. Abordan su topografía como entorno físico y espacio de la memoria. Lugar tangible, habitable y a la vez mítico. 

Ambas artistas se valen de la fotografía saturada hacia el grano contrastado, gráfico, cercano al dibujo. Sucre encuentra una luz casi mística. Blancos puros y negros terciopelo. Carvallo tantea en transparencias de color que diluyen la nitidez del paisaje en atmósferas, en texturas. 

Sucre contempla el perfil de la montaña, la piel rugosa de la casa, sus muros y techos. Casa andina, sí, pero también ámbito particular, casa rota. Carvallo recorre el traje vegetal del páramo, sus cielos y curvas sinuosas. Un vagar que bien recuerda la definición que Montaigne da al ensayo. 

Sucre elabora una serie de collares compuestos por uno o varios módulos con motivos impresos en canvas, armados luego en volumen y pespunteados en sus contornos. La joya se muestra como integración de objeto-imagen-relato.

Carvallo esmalta, por una parte, cuencos de diversos diseños (la montaña invertida, cóncava, contenedora), con discos adicionados magnéticamente, y por la otra, fracciona ese paisaje en cuentas consteladas. Lugar inabarcable y esparcido. Lugar bajo el color y sus impresiones. Lugar que animado por su hacer, transcurre, abarca un recorrido, concita un viaje.

Coser y constelar. Pasar el hilo, enhebrar. Dos tareas del mirar, de apropiarse de una realidad y su extrañeza. Mirar es mirar por primera vez, aprehender la realidad. Es lo que en definitiva enseña el arte. Cuando se habla de encontrar la voz propia, ¿no resulta ella de una manera de mirar?

Yolanda Sucre

Yolanda Sucre

Yolanda Sucre

Yolanda Sucre

Yolanda Sucre

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

Mercedes Carvallo

*Exposición simultánea realizada en dos salas: Secadero 1, Hacienda La Trinidad, Caracas y en Cesta República, calle Válgame Dios 6, Madrid.

AJF ---> Contra la crítica: Siete variaciones sobre un tema desagradable.(I)

Contra la crítica: Siete variaciones sobre 

un tema desagradable. (I) 

por Pravu Mazumdar

Critica N°6

Durante el mes de agosto (como parte de nuestras lecturas ligeras de verano) publicamos una serie de cinco artículos sobre la crítica, los cuales pertenecen a una asociación con KLIMT02, bajo el sello "el feed de AJF". Los cinco ensayos, aunque diversos, todos abordaron la idea de que la crítica es buena y que la misma es un componente necesario para el crecimiento de la artesanía contemporánea.

De ahí mi emoción cuando Pravu Mazumdar accedió a desarrollar sus propias ideas sobre el papel de la crítica en un ensayo en dos partes titulado Contra la Crítica. Los lectores que se sumergieron en los ensayos anteriores seguramente se regocijarán con el texto del maestro Foucaultiano residente de Múnich. Si desea refrescar su memoria antes de embarcarse en esta densa tesis de dos partes, por favor revise los excelentes textos escritos por  Moyra Elliott, Clare Finin, Damian Skinner, Garth Clark, and Suzanne Ramljak. La segunda parte del ensayo de Pravu será publicada en siete días.

-Benjamín Linel

"En última instancia, no me preocupo por repartir calificaciones a las obras de arte (por eso evité la oportunidad de escribir sobre cosas que no admiré").

-Susan Sontag (1966)

1.  

Un pasatiempo favorito en la corte real del emperador mogol Akbar consistió en resolver acertijos. Una noche, un anciano se acercó al monarca y le pidió que le permitieran presentar una nueva tarea. Al recibir el permiso, sacó un pedazo de tiza, dibujó una larga línea recta en el suelo, y se volvió hacia la selecta reunión con una pregunta. ¿Podría alguien reducir la línea sin tocarla? Después de que varias propuestas fracasadas fueran expresadas, un muchacho joven se levantó, tomó la tiza de la mano del viejo y dibujó una segunda línea, paralela a la primera y más larga. Sin tocar la línea original en su realidad física, había reducido su valor creando una línea más larga.

Citando a Nietzsche: toda creatividad conlleva un tipo específico de crítica que, como en cualquier otra práctica de juicio, transforma los valores existentes atacando ideales, libros, artefactos, pero no en un modo negativo. Tal crítica no toca, mide ni reduce su objeto y difiere radicalmente de la crítica normativa a la que nos acostumbramos en nuestra vida cotidiana. En otras palabras: tal crítica no compara su objeto con una norma, sino que la supera través del nuevo objeto creado por ella, que, ya sea un texto, un objeto hecho a mano, o lo que sea que se considere tal como una obra de arte, encarna un nuevo ideal que manifiesta los límites intrínsecos del ideal encarnado en el objeto original. La crítica de Nietzsche a los ideales estéticos o al Nuevo Testamento presenta como creativo al sujeto crítico limitando su juicio inherente y dejándolo "ponerse los guantes", como él lo llama, [1] antes de volverse a su objeto. Tomar las riendas en la senda de acercarse a algo antes de criticarlo desencadena un proceso crítico alternativo, en el curso del cual el ideal trascendental de Kant finalmente parece adquirir un cuerpo.

2.  

Cuatro años antes de su muerte, Michel Foucault dio una entrevista a Le Monde, [2] en la que mencionaba a un amigo de Courbet, que se despertaba cada noche y gritaba: "¡Quiero juzgar! ¡Quiero juzgar!”. Foucault considera asombroso que la gente esté tan loca por criticar a otros e imagina que el último sujeto humano, habiendo reducido su último enemigo a cenizas, se apoderaría de una vieja mesa desvencijada, se colocaría detrás de ella y empezaría a juzgar a todos los responsables de la calamidad. El mismo Foucault entiende la crítica como una actividad que no se ocupa de juzgar, sino que tiende a "asistir a una obra, a un libro, a una declaración con el objeto de alcanzar la realidad”. Tal crítica encendería antorchas, vería crecer la hierba, escucharía el viento, atraparía la espuma en vuelo y le daría vueltas. Tal crítica no acumularía juicio sobre juicio. En su lugar, reuniría todo vestigio de existencia, los llamaría y despertaría de su sueño. La crítica en este sentido no necesita vestiduras rojas, porque está cargada con las tormentas del pensamiento posible, lo que le permite aprovechar la variedad de alternativas que rodean una obra y la lleva hacia su propio ser futuro.

Casi dos décadas antes, Foucault había acuñado el término "afirmación no positiva" en su famoso ensayo sobre Georges Bataille [4]. El término significaba: no criticar algo a través de la negación su existencia, sino afirmando su no existencia, es ahí donde la creatividad entra en juego. Afirmar la no existencia de algo significa romper su identidad, transgredir los límites de su definición y discernir el dinamismo interior que lo impulsa hacia el crecimiento y el movimiento. Darwin no critica a un reptil por ser un reptil, sino que simplemente describe en lo que posiblemente esté evolucionando. Siempre hay algo de una afirmación no positiva al ver crecer la hierba, escuchar el viento, reducir una línea sin tocarla y, esencialmente, seguir la deriva constructiva de una obra hacia el ser. Tal crítica trata con cosas que todavía están medio dormidas y que aún carecen de la fuerza necesaria para mover otras cosas. En lugar de lanzar juicios sobre ellos, procede a darles el ímpetu para cruzar el umbral de su propio ser.

3.  

El tema que nos ocupa no es agradable. Durante más de dos décadas hemos estado experimentando un verdadero diluvio de prácticas de juicio, que emanan de una inseguridad típica de las sociedades modernas y su falta de normas universales. Tales prácticas pueden ser observadas en una creciente tendencia hacia la clasificación y la estandarización en todo el mundo, involucrando no sólo actos explícitos de juicio o juicio de juicios, sino también todos aquellos debates, comentarios y controversias que constituyen, en su totalidad, los discursos típicamente normativos que giran alrededor del público tales como los pronunciamientos de una pena de muerte o las decisiones anuales recurrentes del Comité del premio Nobel. La práctica del juicio está íntimamente relacionada con nuestro modo de vida industrial, impulsado por la doble exigencia de productividad y una evaluación sostenida de los productos para asegurar su circulación.

En el contexto de la industrialización, la práctica artística puede ser vista como una actividad generadora de un tipo paradójico de productos no utilitarios. Por un lado, el arte se pone en circulación como cualquier otra mercancía a través del dinero, mientras que, por el otro, los productos artísticos permanecen inmateriales, por lo que no es fácil evaluarlos en las condiciones modernas, caracterizados por una falta de normas universalmente aceptadas. Las obras de arte no pueden medirse en términos de volumen, peso o temperatura, ni cualquier otro estándar cuantificable para esa materia, específico de una "sustancia estética", a menos que se tomen cosas vagas como una "necesidad de calidad" o una "reflexión sobre el medio "o un “cuestionamiento a la tradición" como guias para regular la práctica artística. A pesar del clamor de los tradicionalistas por un retorno a los estándares estéticos pre-modernos, la inconmensurabilidad inherente al arte se agudiza en el contexto de su modernidad.

Los jueces tienden a sobrevalorar su trabajo entendiéndolo como una medida de seguridad para garantizar la calidad, y por lo tanto como un servicio invaluable para la comunidad. En verdad, sin embargo, el trabajo de un juez, inevitable como podría ser para el proceso de circulación, es parasitario, prosperando en la producción real de calidad por parte de artistas y artesanos. Incluso si no es cierto que todos los fabricantes produzcan calidad, es sólo de las manos de los fabricantes que la calidad puede surgir. El juicio es básicamente una actividad de segunda mano. No es más que una respuesta a una necesidad generalizada de evaluación. En otras palabras, no es una práctica productiva, sino, en el mejor de los casos, una técnica para poner orden en la mente consumista, cuando es incapaz de concentrarse en la conmoción general de productos tirando de ella en diferentes direcciones y paralizándola en el bullicio de la compra y venta. Algunas personas nunca tocarían un libro o irían al cine sin consultar los oráculos críticos presentados por los medios de comunicación. En general, se puede afirmar con seguridad que la popularidad del juicio es directamente proporcional a la desaparición de la educación estética y el instinto

4.  

En este punto, quisiera precisar una distinción elemental entre el criticismo y crítica, de la que he estado haciendo uso hasta ahora de manera algo tácita.

El criticismo en mi entendimiento es la expresión de una tendencia intrínseca en las sociedades modernas a restaurar algún tipo de régimen antiguo en el arte. De hecho, el término usado para definir a un crítico y conocedor de arte en alemán durante el siglo XVIII es "Kunstrichter", que significa "juez de arte", persona que administra una especie de justicia estética. Está claro que tal término se remonta a la suposición de que los procesos artísticos se rigen por un conjunto de "leyes naturales" preexistentes que se hacen sentir como una especie de logos estéticos a través del trabajo del Kunstrichter como su sacerdote y portavoz. Mucho de lo que cuenta para la crítica en el mundo artístico de hoy continúa funcionando en este sentido, entendiéndose como una aplicación "ontológicamente" necesaria de "leyes de calidad" y respondiendo a una demanda generalizada de estándares y autoridades para medir obras de arte en virtud de normas universalmente aceptables.

Desde el punto de vista del criticismo, el mundo del arte está poblado de objetos bien definidos y de valores vinculados a ellos, que disminuyen con cualquier aumento en la distancia entre los objetos y una norma, por muy contingente o frágil que ésta sea. Tal mundo no es diferente del mito teológico de una Creación, en el que las cosas pierden su valor con una distancia cada vez mayor de Dios, de modo que la crítica se reduce, en última instancia, a medir la distancia entre una obra y una norma, incluso si ésta hubiera sido fijada con el propósito expreso de permitir una sentencia. Incluso cuando los defensores de la crítica tienen una actitud constructiva y hacen hincapié en la importancia de los debates que acompañan a las obras de arte, la crítica sigue siendo un anhelo de absolutos y, en última instancia, un llamamiento a un retorno a Dios y al Rey.

La crítica, por otra parte, no está interesada en el quantum del conformismo que constituye una pieza de arte. Le importa poco la relación entre una obra y una norma preexistente, o la que existe entre una obra y una ilusión por parte del crítico. En cambio, trata a una obra como un vector que apunta en la dirección de su ser. En lugar de ver el trabajo como una cosa terminada dentro de los límites de su definición y mantenerse alejado de una noción preconcebida de lo que debería ser, la crítica describe una obra, leyéndola como una tendencia y un proceso de pensamiento que finalmente lleva más allá de la obra, aplicándose como un acto de intervención. La crítica, dicho de otra forma, no está interesada en calificar una obra, sino en cooperar con ella hacia un fin común. En su perspectiva, el mundo no está poblado de objetos bien definidos, sino de valores, que cuestiona creando valores propios.

Las consecuencias metodológicas son claras. La crítica no cede al moralismo de la comparación, sino que evoluciona en cambio como una descripción apasionada hecha con una precisión e inteligencia que la guía, ya que desentraña las sutilezas de la semejanza y la diferencia. El telos de la crítica no es un veredicto, sino una descripción llevada al punto en que una obra comienza a hablar por sí misma. En otras palabras, la crítica no enseña cómo juzgar, sino cómo leer una obra dándole las palabras que le falta.

Sin embargo, la exactitud no es la neutralidad, y mientras que la crítica no viene con las túnicas rojas típicas de un Kunstrichter, es un participante en un discurso, investido con una deriva discursiva propia. Al contrario de la obra que aborda, la crítica tiene un vector propio, ya que no es meramente una opinión sobre una obra, por bien fundada que sea, sino que es en sí misma una "obra" con un estilo y postura propia, alineándose con el vector de su objeto, que a veces también lo lee a contra corriente, obviamente no en nombre de una norma dada, sino en virtud de su propia existencia, como fuerza en un campo de interacciones culturales. En otras palabras, la crítica no opera desde un nivel más profundo o más alto que el trabajo que discute. No simula la voz de Dios, sino que interfiere con una obra en sus propios términos y a su propio nivel. Interviene activamente en el proceso desplegado por el trabajo y empuja hacia adelante el proyecto, perseguido por ella implícita o incluso de forma incompleta.

En su Genealogía de la Moral, Nietzsche distingue entre una postura activa y una postura reactiva. [5] La postura activa emana de un estado de fuerza y ​​triunfo del auto-disfrute, en el cual sólo otros en estados igualmente activos perciben / disfrutan, mientras que todo lo demás es necesariamente pasado por alto. La postura activa es autónoma y soberana, en contraste con la postura reactiva, que surge de un estado de dependencia y resentimiento, en el que nos definimos con respecto a lo que nos oponemos, de modo que primero nos enfrentamos con lo que rechazamos, antes de siquiera empezar a vernos a nosotros mismo y a otros que son similares a nosotros. Evidentemente, la oposición entre el criticismo y la crítica puede estar relacionada con tal genealogía. El criticismo surge de una postura reactiva, partiendo del "peligro" de una desviación y como reacción a una obra, tan pronto como la percibe como su otra. La crítica, por el contrario, surge de un sentido de entusiasmo o admiración por una obra y procede a conectarla con su propia perspectiva y la utiliza como un trampolín para sumergirse en su propia actividad.

Puedo bien anticiparme al tipo de argumentos que se pueden oponer a tales afirmaciones, señalando la importancia de los jurados, comités, mentores y demás involucrados en los procedimientos omnipresentes de marcar la calidad, ya sea en las instituciones de enseñanza o en el establecimiento artístico en general. Sin embargo, dudo que eso no sea poner el carro delante del caballo. ¿El juicio realmente genera calidad o influencia en la producción de calidad? ¿O no es más bien una reacción a una cualidad ya existente o a su falta? Supongo que la pregunta es en última instancia indecidible. Sin embargo, seré sincero: si tuviera la opción, yo presionaría para que la crítica mantenga la batuta por sobre el criticismo.

Puesto que la crítica está sin duda mejor sintonizada que el criticismo a un temperamento moderno, su único marco exterior de referencia es la regla general: ¡Ninguna trascendencia, ni siquiera la de una norma! Contrariamente a toda práctica de juicio, la crítica se basa en el tipo de observación y recopilación de hechos que habitualmente se denomina "investigación", que involucra todo lo que va con el paradigma de la investigación científica y termina en un producto, que es el propio texto crítico.

5.  

Antes de resumir estas observaciones, quisiera señalar que los dos modos aislados y opuestos de crítica que he denominado criticismo y crítica, obviamente, no deben tomarse como cosas reales. Como resultado de un análisis, son abstracciones. Los discursos críticos nunca emplean uno u otro modo en una forma pura, sino una amplia gama de sus posibles combinaciones, en las que figuran en proporciones variables como elementos contrastantes que difieren en peso y frecuencia, y que el criticismo obtiene generalmente la mayor parte de la atención pública.

Es en esta relación de poder entre los dos tipos de práctica crítica, que me gustaría presentar, con el objeto de enfatizar, aún con el riesgo de exagerar mi posición, en 10 puntos la importancia y superioridad de la crítica como alternativa al criticismo:

1. El arte nos enseña a leer el mundo a través de la aplicación de sentidos. El criticismo nos enseña a categorizar el arte a empleando reglas. La critica nos enseña a leer el arte usando el lenguaje
2. El criticismo es la aplicación de una ideología, asumiendo la pre existencia de estándares y funcionando sobre sus bases como una técnica de medición. La crítica es por contraste la práctica de un arte que esta investido con las habilidades intelectuales y estéticas de la crítica y se desdobla como un técnica de descripción
3. El criticismo reduce la complejidad de un trabajo comparándolo con una norma. Se propone medir el quantum de conformidad o desviación en una obra con respecto a las normas establecidas por otras obras. Por lo tanto, es necesariamente ciega a la singularidad de una pieza. La crítica, por el contrario, devuelve una obra a su complejidad simplemente por su fidelidad como un arte de descripción capaz de revelar el vector ontológico inherente a una obra.
4. El criticismo no requiere ninguna paciencia para los detalles de una obra o cualquier respuesta específica hacia su singularidad, además, no se ve obstaculizado por las exigencias habituales de la erudición. Simplemente requiere un conocimiento práctico de las reglas que aplica, en las cuales nunca se ve una razón para desafiar. La crítica, por otra parte, se basa en la observación paciente y la erudición que la apoya en su aventura descriptiva.
5. El criticismo termina con un juicio: "bueno" o "malo". La crítica termina con un texto, que es en sí mismo una "obra" que funciona como una versión verbal de la obra del artista y que coopera con ella para revelar su deriva ontológica.
6. El criticismo se opone a una obra arrojándole un juicio y afectando su imagen pública. La crítica presenta una obra describiéndola y transformando el proceso de pensamiento encarnado en ella.
7. El criticismo se centra en la conciencia del artista, incluyendo la cronología de los pensamientos, las emociones, la formación / experiencia profesional, prejuicios que preceden a la producción de una obra. Compara éstos con lo que debe ser y utiliza la obra como un punto de entrada para un juicio sobre su creador. Por el contrario, la crítica se centra en el trabajo como un proceso de pensamiento legible que va más allá de la obra misma. No recurre en primer lugar a la conciencia ni al discurso verbal del creador, sino que suspende la autoridad del sujeto artístico tratando de describir la obra independientemente de su creador. ¿Por qué un relato retrospectivo de un artista es más confiable o más autoritario que cualquier observación inteligente emprendida por el crítico? ¿Por qué las palabras de un creador deben estar libres de cosas como un recuerdo vacilante o una ceguera "profesional" hacia ciertos aspectos de la obra? Si la crítica escucha lo expresado por un artista, lo hace sólo en la medida en que no contradiga los resultados de su propia lectura atenta de la obra.
8. El criticismo en última instancia, funciona como un gobierno de la mediocridad, comenzando con la sospecha de una desviación, se siente obligado a supervisar como parte de su papel autoproclamado, a fin de proteger al mundo de las obras "malas". La palara crítica, por el contrario, comienza con la experiencia de ser golpeado por algo excepcional o sin precedentes en una obra y procede a analizar y explicar esa experiencia describiendo la obra y revelando su dirección de movimiento.
9. El criticismo proporciona en el mejor de los casos una orientación a los vendedores / compradores / coleccionistas para encontrar su camino a través del laberinto del mercado del arte. Ayuda a decidir la cuestión del valor de mercado: ¿Cuáles son las obras que se deben poner en circulación y cuáles debe ser excluidas desde el principio? La crítica, por el contrario, inculca a sus lectores una competencia, mostrándoles cómo leer una obra.
10. El criticismo está interesado en saber si un trabajo permanece dentro de límites que distinguen entre buena o mala artesanía, entre pensamiento fuerte y débil. La crítica está, por el contrario, interesada en averiguar si una obra extiende los límites existentes o establece nuevos límites y finalmente transforma el mundo por medio de su propio ser. En este sentido, la crítica está verdaderamente interesada en el potencial crítico de una obra en oposición a su conformismo. ¿El trabajo cuestiona nuestras ideas contemporáneas sobre la artesanía? ¿Sugiere un cambio de paradigma en nuestro pensamiento de una manera que me fascina, como crítico?

Ciertamente no estoy pidiendo una abolición de la crítica, sino tratando de llamar la atención sobre una práctica, que rara vez se toma en cuenta, aunque ha estado alrededor por un tiempo, ejemplo de ellos son las lecturas de Foucault sobre Manet, la lectura de Barthes a Racine o la lectura de Sontag de Barthes. A estos escritores les importaba poco las reglas o las normas cuando lanzaban sus críticas como una poderosa alternativa al criticismo en el modo de una lectura matizada e inteligente de una obra. Es obvio que la crítica en este sentido está mejor adaptada que el criticismo al temperamento científico, porque al percibir una obra de arte, la crítica no es impulsada por la fe -en un ideal, una norma, una ideología- sino por la inteligencia de los sentidos, una mente experimentada y una buena dosis de curiosidad.

Sin embargo, no estoy haciendo la ingenua sugerencia de que eliminemos totalmente el criticismo, sino que exploremos las posibilidades de subordinarlo a la crítica. El criticismo puede en el mejor de los casos abrir el camino hacia la crítica. Pero no puede permitírsele dominar, y mucho menos reemplazar a la crítica.

[1] "No refuto ideales, simplemente me pongo los guantes en su presencia." Ecce Homo en Nietzsche, Friedrich, Obras completas, Edición crítica de Estudio en 15 volúmenes, ed. Giorgio Colli y Mazzino Montinari (Berlín, Nueva York: Walter de Gruyter & Co., 1967-1977), vol. 6: 259. También: Anticristo, no. 46 en Nietzsche, vol. 6: 223. Traducido por Pravu Mazumdar.

[2] “Le philosophe masqué” (La filosofía enmascarada) en Michel Foucault, Dits et écrits (Pensamientos y Escritos) (Paris: Gallimard, 1994), vol IV, no. 285: 106.

[3] “Le philosophe masqué.” Énfasis del autor. Traducido por Pravu Mazumdar.

[4] “Préface à la transgression (en hommage à Georges Bataille)” Prefacio a la transgresión (en homenaje a Georg Bataille) en Michel Foucault, Dits et écrits  (Pensamientos y Escritos) (Paris: Gallimard, 1994), vol. I, no. 13: 238.

[5] Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (Hacia una genealogía de la moral) in Sämtliche Werke (Obras completas), vol. 5, Primera Tratado: “Gut und Böse,” (Bueno y malo) “Gut und Schlecht”,” (Bueno y feo): 257–289.

Pravu Mazumdar estudió física en Nueva Delhi y Múnich y tiene un doctorado en filosofía de la Universidad de Stuttgart, Alemania. Vive como escritor y profesor en Múnich. Sus campos de trabajo incluyen el arte y la filosofía, y sus libros están estrechamente relacionados con el posmodernismo francés, en particular la filosofía de Michel Foucault. Próximamente publicará un libro sobre la joyería titulado Die entfesselte Oberfläche (La Superficie Desatada), Berlín: Matthes & Seitz.

Traducción: H.N

Gracias Barbara Magana por las correcciones de estilo.